Диалог. Карнавал. Хронотоп. Сетевой архив.

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
5
5
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

А.В.Аксенов

Вненаходимость и диалог

(Философско-эстетическое наследие М.М.Бахтина
в свете проблем рецептивной эстетики)

Философская и исследовательская мысль Бахтина в большой степени направлена на круг тех же проблем, что и внимание представителей так называемой «рецептивной эстетики» в западном литературоведении. Созвучия здесь прослеживаются и на уровне общефилософских предпосылок и изначальных интуиций, и в плане постановки и решения литературоведческих задач, и в направленности критической полемики. Конечно, между ними существуют и принципиальные расхождения. В настоящей статье мы попытаемся обозначить возможные точки сопоставления наследия русского мыслителя с теоретическими разработками влиятельной западной школы. Тем самым, быть может, удастся наметить общие принципы отечественного «варианта» рецептивной эстетики, если только наследие Бахтина правомерно рассматривать в качестве основы для такового.

Заметим прежде всего, что в случае Бахтина мы имеем дело с целостным мировоззрением , последовательно раскрывавшимся на протяжении всего его творческого пути. В единстве этого мировоззрения прослеживаются несколько переплетающихся идейных стеблей-линий, на определенных этапах разветвляющихся и сходящихся вновь, а также врастающих в это идейное единство извне, органически связывая его с контекстом. И хотя Бахтин не избежал многоголосия (так, диссонансом, как кажется, звучит несколько поверхностный и монологический пафос работы о Рабле), — направления своего пути, заданного его исходными интуициями, он не изменил. Поэтому литературоведение Бахтина нельзя рассматривать вне «открытого единства» всего его миросозерцания . Как пишет американский критик Уэйн Бут, «творчест во Бахтина обращено к его читателям с вопросом, далеко выхо

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Аксенов

Вненаходимость и диалог

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
6 7
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

дящим за пределы проблем, относящихся к тому, как мы читаем и как оцениваем художественную литературу. <…> Речь идет скорее об одном, всю жизнь писавшемся исследовании, посвященном первовопросам человеческого мышления в его целом. Как нам познавать смысл нашей жизни и как вообще говорить об этом друг с другом, не редуцируя суть дела к разрушительным и несообразным упрощениям»¹.

Рецептивная же эстетика, оформившаяся как теория в конце 60-х годов, изначально связана с несколькими именами, а к настоящему времени насчитывает среди своих приверженцев целый ряд исследователей Европы и Америки, многие из которых являются оригинальными теоретиками и представляют свою особую версию данного направления. Кроме того, каждый из этих критиков и все движение в целом претерпели за это время известную эволюцию. Между тем, как рамки настоящей статьи, так и наша задача сопоставления одного мыслителя с целым теоретическим направлением вынуждают говорить о рецептивной эстетике довольно выборочно и обобщенно. Для начала предложим небольшое историческое и терминологическое разъяснение².

Термин «рецептивная эстетика» принадлежит немецкому ученому Хансу Роберту Яуссу, одному из ведущих теоретиков того обширного течения в критике ХХ века, которое рассматривает литературу с точки зрения читательского восприятия, поместив в центр своего внимания фигуру читателя. Новизна здесь заключается в том, что впервые в литературоведении было осмыслено методологически то очевидное обстоятельст во, что литературное произведение создается для читателя и только благодаря ему существует во времени, в традиции, в истории. Это осмысление явилось как отрицательная реакция на имманентную эстетику, идею автономности искусства, ориентацию на анализ «самодовлеющего произведения». Такая «формальная» позиция, на которой стояла Новая критика, получила наиболее яркую формулировку в статье «Аффективное заблуждение» (1954 г.), американские авторы которой У.К.Уимсат и М.С.Бердсли выступают за «объективный» анализ произведения в отрыве от его воздействия на читателя. Противоположный этому подход авторы статьи обозначают как «аффективное заблуждение». Рецептивная критика не согласилась на такой остракизм читателя, свойственный Новой критике, и приняла существование читателя в качестве реша
ющего фактора любого литературоведческого анализа, полагая, по словам М.Риффатера, что «читатели составляют литературное событие».

Итак, рецептивная эстетика вводит в сферу исследования читателя и общество, утверждая зависимость искусства от исторического контекста. По словам Н.Зоркой, «для рецептивной эстетики читатель, читательская публика в теоретическом аспекте выступает как смыслополагающий субъект, обеспечивающий непрерывность осуществления литературного наследия в исторической традиции. История рецепции — это процесс взаимодействия исторически конкретного смыслополага ющего сознания (читателя, читательской среды) с символичес кими конструкциями реальности, создаваемыми литературой, которая в свою очередь обусловлена историческими и социальными контекстами»³.

В 1970-е годы это направление распространилось в Америке, где получило наименование «рецептивная критика» или «критика реакции читателя» («Reader-Response Criticism»). Оно включает в себя исследователей, черпающих вдохновение и подходы из разных традиций: психологии и психоанализа (Норман Холланд, Дэвид Блейх), структурализма (Стэнли Фиш, Джонатан Каллер, Мишель Риффатер), социологии, семиотики, формализма, феноменологии. Феноменологическое направление внутри рецептивной критики наиболее сильное и связано прежде всего с так называемой «констанцской школой» в Германии, где и возникла рецептивная теория. К этой школе принадлежат два крупнейших теоретика: уже упоминавшийся Х.Р.Яусс, а также Вольфганг Изер.

Именно своим феноменологическим крылом рецептивная эстетика наиболее соприкасается с Бахтиным, и здесь возможно проследить генетическую общность. Поэтому прежде чем переходить к сопоставлению конкретных идей, наметим их некоторые истоки.

Определение литературы в категориях читательского восприятия не ново. «Катарсис» Аристотеля есть определение существенной черты жанра трагедии в терминах читательского восприятия⁴. Более близким источником рецептивной теории являются романтики (в частности, Кольридж) в рамках своей поэтики при

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Аксенов

Вненаходимость и диалог

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
8 9
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

дававшие значение симпатическому отклику читателя на естественные формы в природе и литературе. Известен также тезис йенских романтиков о «живом, идущим навстречу писателю, активно участвующем в творчестве читателе»⁵. Однако прямым образом рецептивная эстетика опирается на феноменологию Э.Гуссерля и М.Хайдеггера.

Основополагающим здесь является понятие интенциональ ности, которое явилась философским обоснованием коммуника тивной сущности искусства, объясняющим активный, творческий характер читательского восприятия. Концепция интенциональ ности восходит к средневековой схоластике, различавшей реальное и интенциональное существование объекта. В ХIХ веке это понятие вновь было введено в философию немецким философом Францем Брентано (1838—1917), в системе которого интенциональность является основным свойством психических феноменов, выступая как их данность в сознании и направленность сознания на них. Согласно Брентано, психика человека интенциональ на по своей природе, ибо она не существует без отношения личности к явлениям — реальным или вымышленным.

У Эдмунда Гуссерля интенциональность становится ключевым термином. Для Гуссерля не существует дуализма «внешней» и «внутренней» реальности. Объект — это активность самого сознания; форма этой активности — интенциональный акт, интенциональность, то есть выстраивание объекта сознанием. По Гуссерлю, субъект поэтапно оформляет мир, выстраивая объекты, доступные его пониманию и исследованию. Итак, интенциональ ность, — это «направленность, устремленность сознания на предмет, позволяющая личности создавать, а не только пассивно воспринимать окружающий вещный мир, наполняя его «своим» содержанием, смыслом и значением»⁶. Феноменологический мир является не толкованием предварительно существовавшего бытия, но созданием бытия. Феноменологическая философия и искусство являются не отражением предварительной истины, но осуществлением истины. Согласно феноменологической критике, никакая объясняющая гипотеза не может заменить самого акта искусства, в котором искусство возвращается к незавершенному миру, пытаясь увидеть его в целостности и осмыслить. Истинное искусство состоит в том, чтобы снова и снова учиться видеть мир. Гуссерль утверждал, что незаконченность (незавершенность) феноменологии, ее «начинательность» — не признаки неудачи; они
неизбежны, потому что «задача феноменологии — обнаружить тайну мира и тайну разума»⁷ .

Другой важной основой рецептивной теории явилась современная философская герменевтика, получившая выражение в книге Гадамера «Истина и метод» (1960). Гадамер возродил интерес к феноменологии, основываясь на обсуждении М.Хайдеггером присутствия сознания в культуре, «тут-бытия», или «бытия-в-мире».

Термином «тут-бытие» обозначается специфический «пространственный» (в экзистенциальном смысле) способ бытия человека. В отличие от чистого «я» трансцендентального идеализма, «тут-бытие» Хайдеггера всегда характеризуется экзистенци альной расположенностью в культурно-историческом пространстве. П.П. Гайденко пишет: «"Тут" — это "место" его в той самой историчности, которая и составляет предпосылку всякого понимания; а потому "тут-бытие" всегда уже и есть понимание. Душевно-духовный мир чедовека с самого начала не замкнут, а открыт, он есть "бытие-в-мире", а значит, "бытие-с-другими". Эта его открытость и составляет, собственно, то, что называется пониманием»⁸. Язык не просто условие понимания, он и есть понимание как таковое. «Язык есть дом бытия. В его обители живет человек» (Хайдеггер)⁹. Эта онтологизация языка подразумевает, что не мы говорим языком, а скорее язык говорит нами, в нас, через нас. Согласно Хайдеггеру, «язык могущественнее, а потому важнее, чем мы»¹⁰. Говорящий скорее сам присутствует при своем говорении, ибо сущность языка заключена в сказе, т. е. показе того, что уже содержится в языке. В языке уже произведен первоначальный учет взаимопринадлежности элементов мира, поэтому понимание имеет онтологическое значение. На долю человеческого существа приходится интерпретация как прояснение уже заведомо данного экзистенциального содержания.

Хайдеггер отмечает, что всякое познание обладает «круговой» структурой, потому что понимание (герменевтика) составляет онтологический базис самого человеческого существования. Бытие, как принципиально временная структура, есть круг. Движение в круге никогда не приводит к выходу из него. Здесь происходит слияние двух горизонтов понимания — «горизонта» текста и «горизонта» интерпретатора. Тем самым образуется некоторый «общий горизонт», который и составляет фундамент понимания интерпретируемого и интерпретатором самого себя.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Аксенов

Вненаходимость и диалог

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
10 11
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

Определение бытия как времени, данное Хайдеггером в 1927 году и воспринятое Гадамером, снимает противопоставление традиции и истории, истории и знания о ней. «Предвосхищение смысла какого-то явления духовной жизни не является действием субъективности, оно определяется узами, связывающими нас с традицией» (Гадамер). Тем самым восстанавливаются в правах понятия «традиции», «авторитета», «предрассудка» или «предпони мания» как условий или предпосылок всякого понимания. Связь субъекта с традицией находится в процессе непрерывного образования по мере участия его в потоке традиции и ответного влияния на нее. Герменевтический опыт, таким образом, характери зуется, с одной стороны, принадлежностью к традиции, а с другой — осознаваемой исторической дистанцией, разделяющей говорящего и интерпретатора. Эта дистанция есть позитивная и продуктивная основа понимания, благодаря ей снимаются частные познавательные интересы, что ведет к подлинному пониманию. Гадамер утверждает, что смысловые потенции текста далеко выходят за пределы того, что имел в виду его создатель. Текст не случайно, а необходимо не совпадает с намерением создателя.

Основные отличия литературной герменевтики от традиционной библейской и классической внесены Дильтеем и Гадамером и связаны с проблемами исторической природы понимания, исторической дистанции, ролью собственно исторической позиции в процессе понимания. В литературной герменевтике обосновывается вывод, что произведение искусства нельзя понять само по себе как единичный продукт творческой деятельности. Произведение искусства является материальной объективацией традиции культурного опыта, поэтому его интерпретация имеет смысл лишь тогда, когда она намечает выход в непрерывность культурной традиции. Художественное произведение является фактом культуры, и при его интерпретации необходимо реконструировать его место в духовной истории человечества.

Обозначив некоторые идеи, составляющие предысторию рецептивной эстетики (и которые либо сыграли для Бахтина генетически ту же роль, либо перекликаются с его интуициями), в качестве примера индивидуальных вариаций собственно рецептивной эстетики остановимся кратко на концепциях Х.Р.Яусса и В.Изера. Эти исследователи не только выделяются как крупнейшие фигуры европейской рецептивной школы, но они (особенно Яусс) во многом созвучны Бахтину в своих феноменологичес
ких истоках.

Яуссом движит преимущественно интерес к истории литературы, заявляемой как история ее рецепции. Последняя и обозначается Яуссом в качестве предмета исследования. Читательская среда является носительницей определенного «горизонта ожидания» — смысловой парадигмы, обуславливающей восприятие произведения в ту или иную эпоху. Читательское восприятие, в свою очередь, влияет на дальнейшее развитие литературы. Таким образом, история рецепции — это «поступательное развертывание заложенного в произведении смыслового потенциала»¹¹, который актуализируется на различных исторических этапах восприятия данного текста. По Яуссу, исследовательской «реконструкции», воссозданию подлежит не только смысл произведения, но и транссубъективный горизонт читательского понимания, социальный контекст, в котором осуществляется восприятие произведения.

Яусс формулирует общую проблему кризиса филологичес кой науки как «рассогласование, разрыв эстетического и исторического рассмотрения литературы» (Н.Зоркая). В качестве примеров такого разрыва Яусс приводит формальный метод и марксистское литературоведение. Формалисты разработали идею имманентного развития литературы, но замкнули развитие литературных норм на внутрисистемных процессах, изъяв литературу из общественно-исторического процесса. Для марксистов же, опирающихся на «теорию отражения», искусство лишено автономности, обусловлено развитием экономического базиса общества. Преодолеть эту пропасть в подходах, по Яуссу, помогла бы разработка новой идеи «истории», где посредником между литературой и жизнью и связующим звеном внутри литературной традиции выступает понимающий и смыслотворящий субъект — читатель.

Аргументацию Яусса по этому поводу мы рассмотрим в дальнейшем в связи с Бахтиным. Но подход Яусса не исчерпыва ет потенциала рецептивной эстетики даже в пределах Констанца. Так, его ближайший коллега В.Изер¹² сосредотачивается не столько на истории рецепции, сколько на прагматике процесса чтения и структуре текста в ее нормозадающей для восприятия функции. Центральным здесь является понятие «репертуара текста» как соотношения неопределенности и определенности составляющих его структур. Это соотношение задает степень участия

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Аксенов

Вненаходимость и диалог

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
12 13
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

читателя в создании текста путем восполнения «участков неопределенности» — содержательных и композиционных пробелов или «пустых мест» — исходя из собственного жизненного и литературного опыта. «Пустые места», смысловые «лакуны», таким образом, являются условием творческой активности читателя, определяя меру и суть его участия в тексте.

Процесс чтения трактуется Изером как постоянный конфликт двух тенденций: потребности читателя в «иллюзии» смысловой определенности и завершенности текста, тождественности своего горизонта ожидания с горизонтом героя или автора, с одной стороны, — и иронии текста, которая одновременно ставит под вопрос все структуры текста, все попытки завершения, — с другой. Напряжение между этими двумя тенденциями является, по Изеру, побудительной и движущей силой интерпретации. Весь процесс создания иллюзий читателем основан только на тех избирательных смысловых решениях, которые он производит, причем факторы, исключаемые им, то есть отрицаемые как моменты, мешающие восприятию, препятствуют созданию полной картины текста. Для Изера важны не сами по себе фактически производимые и прослеживаемые в истории рецепции выборочные решения, а предшествующие этим конкретизациям «заявки» текста в адрес так называемого «имплицитного читателя»¹³. Имплицитный читатель — это методический конструкт, исследователь ская модель получателя информации и ее идеального реципиента, способного конкретизировать общий смысл текста в процессе активного прочтения, в идеале понимающий все коннотации автора и стратегии текста¹⁴. Эта модель помогает описать общие условия, предпосылки воздействия художественных текстов, а также переход смыслозадающих текстовых структур в читательский опыт. Для Изера дело заключается не в «чистой реализации текста», а в текстуальной модели, объясняющей, каким образом определенные тексты постоянно создают новые реализации, новые прочтения.

Изер рассматривает искусство и действительность как соотношение коммуникативных единиц. Традиционную теорию подражания он заменяет функционалистским подходом, утверждая первичность функции по отношению к структуре. Текст реагирует на реальность окружающего мира, что обуславливает функцию его структурных образований. Искусство возникает как реакция на определенные концепции реальности, бытующие в дан
ную эпоху. Произведение рассматривается чисто функциональ но (в основном его компенсаторная функция) в контексте этих идейных систем. Текст всегда есть некое сообщение о действитель ности, ответ на вопрос.

Думается, что именно диалогичность как ключевая модель отношений в мире есть точка схода проблематики Бахтина и рецептивной эстетики. При всей разности подходов представите лей последней (об иных из них будет сказано в дальнейшем), общим для них является критика принципов спекулятивного, оценочно-нормативного, «академического» литературоведения, тяготение к рассмотрению литературы с точки зрения субъект-субъ ектных отношений. Яусс, приводя слова Бахтина о том, что «опыт искусства заключает в себе особые возможности воспринять и пережить бытие другого как другое Ты, а в нем — вновь свое я, обогатив его», — замечает: «я пришел к ней [точке зрения Бахтина], не зная его работ, но исходя из коррелятивного аспекта рецептивной эстетики»¹⁵. Имея в виду это признание, а также заметное положение его автора в рецептивной критике, мы изберем именно Яусса в качестве представителя направления для «диалога» с Бахтиным. Но прежде чем переходить к конкретному материалу, кратко наметим некоторые общие положения работ Бахтина, ставящие его в диалогическое отношение с рецептивной эстетикой.

III

В своей первой опубликованной статье «Искусство и ответственность» (1919 г.) Бахтин пишет: «Три области человеческой культуры — наука, искусство и жизнь — обретают единство только в личности, которая приобщает их к своему единству. Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности»¹⁶. Мы уже называли в качестве существенной черты рецептивной эстетики обращенность к личности (читателю) как гаранту онтологической полноты искусства и условию его исторической реализации. В.Изер пишет: «Вымысел … объединяет действительность с субъектом, и тот становится посредником между фикцией и реальностью»¹⁷. Итак, произведение не есть автономная от воспринимающего субъекта монада, но может «возникнуть», «реализоваться» только в процессе «встречи», контакта литературного текста с читателем. Читатель воздейству ет на произведение, определяя конкретно-исторический характер

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Аксенов

Вненаходимость и диалог

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
14 15
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

его восприятия и бытования. Такое отношение произведения (автора) и читателя можно обозначить как диалогическое, используя основное продуктивное понятие Бахтина.

Диалогичность как исходное общефилософское переживание Бахтина и западных теоретиков задает общность направления их мысли и их основных концепций¹⁸. Здесь можно назвать взгляды на творческую природу понимания, на историчность и «событийность» произведения, на его функциональный (коммуникативный) характер.

Так, концепция интенциональности , продуктивного характера человеческого восприятия столь же фундаментальна для Бахтина, как и для рецептивных критиков. В «Авторе и герое» Бахтин пишет: «Вообще всякое принципиальное отношение носит творческий, продуктивный характер. То, что мы в жизни, в познании и в поступке называем определенным предметом, обретает свою определенность, свой лик лишь в нашем отношении к нему: наше отношение определяет предмет и его структуру, но не обратно» (8). В этой ранней формулировке Бахтин предвосхи щает мысль радикальных рецептивистов конца 70-х годов (таких, как Стэнли Фиш), постулирующих обусловленность самой стуктуры текста сознанием читателя¹⁹. «Созерцание активно и продуктивно», — пишет Бахтин (24).

Характерно, что для Бахтина концепция интенциональнос ти является общей интуицией всей его философии, органическую часть которой составляет эстетика. Поэтому Бахтин рассматри вал в свете интенциональности и межличностные отношения: «Можно говорить об абсолютной эстетической нужде человека в другом, в видящей, помнящей, собирающей и объединяющей активности другого, которая одна может создать его внешне законченную личность; этой личности не будет, если другой ее не создаст: эстетическая память продуктивна, она впервые рождает внешнего человека в новом плане бытия»²⁰ (34). По Бахтину, я, активность моего сознания есть условие полноты бытия другого. «Эту извне идущую активность мою по отношению к внутреннему миру другого называют сочувственным пониманием. Следует подчеркнуть абсолютно прибыльный, избыточный, продуктивный и обогащающий характер сочувственного понимания. <…> Сочувственное понимание воссоздает всего внутреннего человека в эстетически милующих категориях для нового бытия в новом плане мира» (91).

Очевидно, это новое бытие является онтологической принадлежностью другого, а не только моим субъективным переживанием его. Хотя и последнее учитывается Бахтиным: «Мы называем предмет и человека милым, симпатичным, то есть приписываем эти качества, выражающие наше отношение к нему, ему самому как его внутренние свойства» (73). Но Бахтин не ставит под сомнение правомерность такой объективации нашего восприятия другого в нем самом, подтверждая серьезность своего тезиса о созидательном характере восприятия. Это продуктивное свойство восприятия распространяется и на самого воспринимающего, задавая определенность его внутренней жизни: «Переживание… направлено на некоторый смысл, предмет, обстояние, но не на самого себя. Я переживаю предмет своего страха как страшный, предмет своей любви как любимый, предмет своего страдания как тяжелый, но я не переживаю своего страха, своей любви, своего страдания. Переживание есть ценностная установка меня всего по отношению к какому-нибудь предмету…» (99). Интенциональность сознания, таким образом, есть условие его цельности и единства.

Однако гораздо больше места у Бахтина занимают его размышления о творческой природе сознания, направленного на текст. Еще в ранней работе («Проблема содержания…», 1924 г.) Бахтин обозначает в качестве предмета литературоведения не эмпирически данный текст, но текст, осуществляющийся в активном преобразующем восприятии читателя. Такой текст он называет «эстетическим объектом»: «Эстетический анализ непосредственно должен быть направлен не на произведение в его чувственной и только познанием упорядоченной данности, а на то, чем является произведение для направленной на него эстетичес кой деятельности художника и созерцателя. Объектом эстетичес кого анализа является, таким образом, содержание эстетической деятельности (созерцания), направленной на произведение. Это содержание мы будем… называть… эстетическим объектом, в отличие от самого внешнего произведения»²¹. Предметом анализа, таким образом, является воспринимающая активность читателя. Перенос внимания исследователя с «объекта » (произведения) на «деятельность » читателя по отношению к объекту есть этап развития рецептивной мысли на Западе²², который Бахтин задолго предвосхищает.

Бахтин указывает качественное отличие «текста», существу

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Аксенов

Вненаходимость и диалог

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
16 17
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

ющего в виде печатных знаков на бумаге, от «эстетического объекта» — текста, оживляемого контекстом его восприятия. Только второй текст он, собственно, и называет «произведением»: «Текст — печатный, написанный или устный=записанный — не равняется всему произведению в его целом (или "эстетическому объекту"). В произведение входит и необходимый внетекстовой контекст его. Произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оценивается (конечно, контекст этот меняется по эпохам восприятия, что создает новое звучание произведения)» (369). Таким образом, воспринимающее сознание не только является залогом жизни произведения в «большом времени», обеспечивая своей неисчерпае мостью неисчерпаемость его смыслов (об этом см. ниже), но и само входит в состав произведения, создавая его «изнутри». Бахтин говорит о «включении слушателя (читателя, созерцателя) в систему (структуру) произведения»: «У наблюдающего нет позиции вне наблюдаемого мира, и его наблюдение входит как составная часть в наблюдаемый предмет. <…> Самое понимание входит как диалогический момент в диалогическую систему и как-то меняет ее тотальный смысл» (305). Существенно, что речь здесь идет именно о творчестве смыслов; материальный носитель их — текст, событие — остается в неприкосновенности, преображаясь в свете воспринимающего сознания: «Смысл не может (и не хочет) менять физические, материальные и другие явления, он не может действовать как материальная сила. Да он и не нуждается в этом: он сам сильнее всякой силы, он меняет тотальный смысл события и действительности, не меняя ни йоты в их действитель ном (бытийном) составе, все остается как было, но приобретает совершенно иной смысл (смысловое преображение бытия)» (367).

Это «все остается как было» является важным положением, отличающим концепцию Бахтина от западной теории. Для последней вся действительность дана только в виде определенных схем ее восприятия, поэтому говорить о том, что «было» до восприятия (например, об «объективно данном» тексте) бессмыслен но. Такая позиция, однако, бросает тень онтологической неопределенности и на сам «эстетический объект» как качественно отличное от текста образование, а в дальнейшем, как увидим, и на творца этого объекта — читателя. Бахтин же имеет право говорить о «смысловом преображении бытия» потому, что он знает и качественно другое, «непреображенное» бытие — «данность»
в отличие от осуществляемой на определенном этапе «заданнос ти». Поэтому он способен уловить момент обогащения бытия смыслом, «измерить» этот смысловой избыток в его неповтори мой творческой силе. Для Бахтина возможна запись: «У мира есть смысл. "Образ мира, в слове явленный" (Пастернак)» (361). Смысл «есть», он является в сознании (слове). Для Бахтина актуально «определение смысла во всей глубине и сложности его сущности» (362).

Сущность смысла включает для него две стороны: «Осмысление как открытие наличного путем узрения (созерцания) и прибавления путем творческого созидания» (там же). Другими словами, Бахтин различает «данное и созданное » (299), поэтому творчество для него реально, действенно и всеохватно (распространяется и на его субъект): «Высказывание никогда не является только отражением или выражением чего-то вне его уже существующего, данного и готового. Оно всегда создает нечто до него никогда не бывшее, абсолютно новое и неповторимое, притом всегда имеющее отношение к ценности (к истине, к добру, красоте и т.п.) <…> Все данное как бы создается заново в созданном, преображается в нем. … И предмет создается в процессе творчества, создается и сам поэт, и его мировоззрение, и средства выражения» (299).

Важно, что для Бахтина творческая сила сознания проистекает из его отношения к ценности. Творчество формы для Бахтина по природе аксиологично: «Форма обосновывается изнутри другого — автора, как его творческая реакция на героя и его жизнь, создающая ценности , принципиально трансгредиен тные им, но имеющие к ним существенное отношение. Эта творческая реакция есть эстетическая любовь» (80). Определение любви как мотива и источника творчества есть своеобразное построение Бахтина, не находящее созвучий в западной рецептивной теории. Думается, эта концепция Бахтина имеет истоки не только в эллинизме и марбургской школе²³, но и указывает на связь мыслителя с отечественной религиозно-философской традицией. «Отношение трансгредиентной эстетической формы к герою и его жизни, изнутри взятым, есть единственное в своем роде отношение любящего к любимому (конечно, с полным устранением сексуального момента), отношение немотивированной оценки к предмету («каков бы он ни был, я его люблю», а уже затем следует активная идеализация, дар формы), … отношение дара к нуж

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Аксенов

Вненаходимость и диалог

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
18 19
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

де, прощения gratis к преступлению, благодати к грешнику — все эти отношения (ряд может быть увеличен) подобны эстетическо му отношению автора к герою или формы к герою и его жизни» (80).

Итак, творческое отношение есть отношение любви: «коэффициент симпатии, любви» (74) и создает эстетическую форму. Очевидно, то же свойство любви должно стать принадлежностью не только автора, но и читателя, коль скоро «эстетическое целое… активно создается и автором и созерцателем… » (60—61), и «зритель… со-творит автору… при восприятии художественного произведения» (129) и даже более того: «эстетическое созерцание — со-творение — имманентно самому художественному произведению» (130). Ведь, по Бахтину, «собственно эстетическая активность сказывается в моменте творческой любви к сопережитому содержанию…» (77). Действительно, продуктивное аксиологическое свойство любви задает «неисчерпаемость второго сознания, то есть сознания понимающего и отвечающего: в нем потенциальная бесконечность ответов, языков, кодов» (340). Поэтому читатель и произведение (автор) соотносятся как «бесконеч ность против бесконечности» (там же). Эта бесконечность не «дурная», она заряжена потенциальными смыслами, которые актуализируются на границе двух сознаний. Именно поэтому «понимание восполняет текст: оно активно и носит творческий характер. Творческое понимание продолжает творчество, умножает художественное богатство человечества. Сотворчество понимающих» (346).

Последняя фраза Бахтина отсылает нас к еще одной теме, общей у него с рецептивной критикой: чтение как сотворчество, а не пассивное усвоение. Такая природа чтения проистекает из уже описанной нами интенциональности сознания и его продуктивного характера. Последний и делает возможным определить сопереживание автору как «сопереживание… его активной творческой установке по отношению к изображенному предмету, [что] является уже сотворчеством» (59). Восприятие есть ценностная позиция по отношению к предмету, только в этом случае возможно ее избыточное обогащающее отношение к авторской позиции «как дар встречной активности другого» (71). И здесь мы выходим на еще одно узловое положение бахтинской эстетики — обязательность для восприятия «вненаходимости», «другости».

Персонализм мысли Бахтина помещает в центр его мира че
ловека на его конкретном месте в бытии. Только с этого места человек обретает свое «я» и его атрибуты (ценности в том числе) и получает мир других, дабы поступать в нем. «Никто не может занять нейтральной к я и другому позиции; отвлеченно-познава тельная точка зрения лишена ценностного подхода, для ценностной установки необходимо занять единственное место в едином событии бытия, необходимо воплотиться,… сойти с отвлеченной точки зрения… Всякая оценка есть занятие индивидуальной позиции в бытии» (113). Рецептивные критики, как известно, тоже принципиально отказались говорить о литературе с «отвлечен ной точки зрения», что поставило их перед проблемой идентификации самого воплотившегося сознания (читателя), локализации того «единственного места» в бытии, с которого происходит восприятие литературы. Эта проблема решается в рецептивной эстетике по-разному. В небольшом отступлении позволим себе привести некоторые примеры этих решений, дабы задать контекст мыслям Бахтина.

Для одних рецептивных критиков читатель — это абстрактное или гипотетическое понятие, которых при этом существует несколько разновидностей. Здесь и «подставной» читатель («mock reader») Уокера Гибсона²⁴ : функция текста, оформляющая опыт читателя, та роль, которая отводится реальному читателю данным текстом. Здесь и так называемый «наррататор» Джеральда Принса²⁵ («narratee»: собеседник, слушатель), — то лицо, к кому обращается рассказчик (например, «Вы» в первой фразе Гекльберри Финна). Наррататор, как и повествователь, является персонажем (хотя он иногда только имплицитно присутствует в тексте), и потому, согласно Принсу, его не дулжно смешивать с реальным читателем, держащим книгу в руках, с «виртуальным читателем» (которому автор в воображении адресует произведение, наделяя его определенными качествами) и с «идеальным читателем» (идеально понимающим текст и всецело одобряющим все его ньюансы). Как видим, концепция читателя порождает у Принса целый аналитический инструментарий. Цель Принса — заложить основу нарративной типологии, где классификация проводится не только на основе повествователя, но и слушателя, которому адресован текст (как увидим ниже, Бахтин также намечает контур типологии по этому принципу). Под влиянием структурализма Принс рассматривает наррататора как новый элемент повествования, который поможет изучению структуры текста. К

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Аксенов

Вненаходимость и диалог

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
20 21
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

категории гипотетического читателя относится и «имплицитный читатель» Вольфганга Изера, о котором шла речь выше. На более общем уровне некоторые критики исследуют гипотетическо го читателя, который подразумевается не каким-либо определен ным текстом, но всей культурой. Джонатан Каллер, например, в своей работе «Структуралистская поэтика»²⁶, написанной под влиянием французского структурализма и особенно семиотики, разрабатывает понятие «литературной компетенции», показывая, как причастность читателя культурным нормам и условностям позволяет ему понимать литературные произведения.

В отличие от тех, кто пишет о гипотетических читателях, существуют критики, которые сосредотачиваются на деятельнос ти реальных читателей. Например, в своей книге «Чтение и чувство» Дэвид Блейх²⁷, начиная с утверждения, что «роль личности в восприятии искусства — самый существенный фактор критики», далее рассказывает о своих конкретных студентах и их интерпретациях произведений, дабы выяснить истоки этих интерпретаций и то, как студенческая группа может их согласовать между собой. Джэнис Рэдуэй²⁸, со своей стороны, выходит за пределы академической среды и изучает восприятие популярных романов «простыми» читательницами. Наконец, «читательская» терминология иногда просто привлекается в качестве риторичес кого приема, дабы убедить в правомерности индивидуальных интерпретаций. Читателем здесь оказывается сам критик.

Но вернемся к Бахтину, мысль которого не касалась дилемм, встающих при попытке практического применения философских и методологических предпосылок рецептивной эстетики, которые отчасти разделял и он. Исходя из глубокого персонализма взгляда Бахтина, думается, что как всякая попытка превратить читателя в абстрактный конструкт текста, так и привлечение в качестве читателя другого были бы для Бахтина неприемлемым «теоретиз мом» и потерей исследователем своего места. По Бахтину, «только с моего единственного места может уясняться смысл совершающегося события, и, чем я напряженнее укореняюсь на нем, тем яснее и яснее» (114). «Не-алиби» критика в бытии делает для него насущной необходимостью определение своего места и ответственно-личное исхождение с него навстречу тексту. «Этим определяется художественное произведение не как объект, предмет познания чисто теоретического, лишенный событийной значимости, ценностного веса, но как живое художественное событие
— значимый момент единого и единственного события бытия; и именно как такое оно и должно быть понято и познано в самых принципах своей ценностной жизни, в его живых участниках, а не предварительно умерщвленное и низведенное до голой эмпирической наличности словесного целого» (165). Таким образом, в центре внимания Бахтина — неповторимое событие восприятия произведения конкретной личностью, задающее контекст его понимания. «Подлинное понимание в литературе и литературове дении всегда исторично и персонифицировано» (365).

Бахтин обостренно ощущал историческую и персональную принадлежность всякого слова, смысла, понимания. «Речь всегда отлита в форму высказывания, принадлежащего определенно му речевому субъекту, и вне этой формы существовать не может» (172). «Не может быть слова в отрыве от говорящего, от его положения, его отношения к слушателю и от связывающих их ситуаций» (352). «Воплощенность» слова, его субъектная принадлеж ность, определяющая событие его жизни как «живое отношение двух сознаний» (82), подводит к центральной для Бахтина концепции — идее диалогичности.

Как и в случае с «интенциональностью», «диалогичность» есть продуктивная матрица мысли Бахтина, оформляющая прежде всего его осмысление основ бытия личности. «Я осознаю себя и становлюсь самим собою, только раскрывая себя для другого, через другого и с помощью другого. Важнейшие акты, конституирующие самосознание, определяются отношением к другому сознанию (к ты). Отрыв, отъединение, замыкание в себя как основная причина потери себя самого» (311). Диалог есть способ бытия личности, которая рождается и живет только во встрече с другим. Поэтому для Бахтина важно «не то, что происходит внутри, а то, что происходит на границе своего и чужого сознания, на пороге» (там же). Там происходит и рождение текста.

«Событие жизни текста, то есть его подлинная сущность , всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов » (285). Эту фразу можно считать программной формулировкой. Текст есть событие встречи в нем двух сознаний. Именно поэтому «второе сознание» — воспринимаю щее — нельзя игнорировать при рассмотрении произведения, потому что без него диалог невозможен: «Стенограмма гуманитар ного мышления — это всегда стенограмма диалога особого вида… Это встреча двух текстов — готового и создаваемого реагирую

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Аксенов

Вненаходимость и диалог

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
22 23
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

щего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов. Текст не вещь, а поэтому второе сознание, сознание воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать» (там же).

Как же строится эта «диалогическая встреча двух сознаний в гуманитарных науках» (302)? Текст, по Бахтину, в момент своего возникновения уже предвосхищает реакцию другого, «строится как бы навстречу этому ответу». Поэтому, очевидно, текст не может считаться «готовым», пока он не получил «обрамление диалогизирующим контекстом», не получил ответ. Последнее явится гарантией, что текст не только пассивно воспринят, но и понят, потому что «всякое понимание… носит активно-ответный характер, всякое понимание чревато ответом»²⁹. Этим отчасти и обусловлена продуктивная роль других: «говорящий с самого начала ждет от них ответа, активного ответного понимания» (РЖ170).

Последняя мысль отсылает к комплексу идей об активной созидательной роли читателя, теоретической основой которых является уже не концепция интенциональности, но диалогизм и герменевтическая идея «предвосхищения смысла»³⁰ . Сознание воспринимающего не только содержательно наполняет произведение, но и косвенно оформляет его благодаря предвосхищению автором реакции читателя, образ которого автор создает в воображении на основе реальных современных ему читателей, либо некоего идеала. Здесь у Бахтина возникает концепция адресата: «Кому адресовано высказывание, как говорящий (или пишущий) ощущает и представляет себе своих адресатов, какова сила их влияния на высказывание — от этого зависит и композиция и — в особенности — стиль высказывания» (РЖ200). Влияние адресата на автора задает и самый жанр высказывания: «Говоря, я всегда учитываю апперцептивный фон восприятия моей речи адресатом. Этот учет определит и выбор жанра высказывания…» (РЖ201). Более того, автор «Проблемы речевых жанров» склонен определять сущность жанра через понятие адресата: «Каждый речевой жанр в каждой области речевого общения имеет свою определяющую его как жанр типическую концепцию адресата» (РЖ200).

Для Бахтина существует и историческое измерение понятия адресата: «Вопрос о концепции адресата речи (как ощущает и представляет его себе говорящий или пишущий) имеет громад
ное значение в истории литературы. Для каждой эпохи, для каждого литературного направления и литературно-художественно го стиля, для каждого литературного жанра в пределах эпохи и направления характерны свои особые концепции адресата литературного произведения, особое ощущение и понимание своего читателя, слушателя, публики, народа» (РЖ204). Бахтин намечает здесь основы возможной типологии литературы, задача построения которой естественно встает и перед рецептивной критикой, на что указывают некоторые параллельные Бахтину разработки на Западе.

Так, Бахтин сходным с У.Гибсоном и Дж.Принсом образом разграничивает реального, «виртуального» и «подставного» читателя: «Следует отметить, что наряду с теми реальными ощущениями и представлениями своего адресата, которые действительно определяют стиль высказываний (произведений), в истории литературы существуют еще условные или полуусловные формы обращения к читателям, слушателям, потомкам и т.п., подобно тому как наряду с действительным автором существуют такие же условные и полуусловные образы подставных авторов, издателей, рассказчиков разного рода» (там же). При этом Бахтин дает и историческое объяснение описанному явлению, разграничивая «первичные» и «вторичные» жанры: «Огромное большинство литературных жанров — это вторичные, сложные жанры, состоящие из различных трансформированных первичных жанров (реплик диалога, бытовых рассказов, писем, дневников, протоколов и т.п.). Такие вторичные жанры сложного культурного общения, как правило, разыгрывают различные формы первичного речевого общения. Отсюда-то и рождаются все эти литературно-условные персонажи авторов, рассказчиков и адресатов» (там же). От них следует отличать реальных читателей, диалогически влияющих на автора: «Но… произведение вторичного жанра в его целом (как целое) является одним и единым реальным высказыванием, имеющим реального автора и реально ощущаемых и представляемых этим автором адресатов» (там же).

Итак, согласно Бахтину, «отбор всех языковых средств производится говорящим под большим или меньшим влиянием адресата и его предвосхищаемого ответа» (РЖ205). Но диалогичес кое предвосхищение, очевидно, есть удел не только автора, но и читателя. Здесь Бахтин вплотную подходит к концепциям герме

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Аксенов

Вненаходимость и диалог

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
24 25
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

невтического круга, характеризуя понимание как движение в потоке постоянно рождающихся контекстов: «Предвосхищаемый контекст будущего: ощущение, что я делаю первый шаг (сдвинулся с места). Этапы диалогического движения понимания : исходная точка — данный текст, движение назад — прошлые контексты, движение вперед — предвосхищение (и начало) будущего контекста» (364). Это герменевтическое движение тесно связано с концепцией «завершенности», «целого» («gestalten»), которая привлекается не только Бахтиным, но является, к примеру, одной из главных для построений В.Изера. Согласно Бахтину, «в каждом высказывании… мы охватываем, понимаем, ощущаем речевой замысел или речевую волю говорящего, определяющую целое высказывания, его объем и его границы. Мы представляем себе, что хочет сказать говорящий, и этим речевым замыслом, этой речевой волей (как мы ее понимаем) мы и измеряем завершенность высказывания» (РЖ179). Для Бахтина это предвосхи щение имеет жанровую природу: «Мы научаемся отливать нашу речь в жанровые формы, и, слыша чужую речь, мы уже с первых слов угадываем ее жанр, предугадываем определенный объем (то есть приблизительную длину речевого целого), определенное композиционное построение, предвидим конец, то есть с самого начала мы обладаем ощущением речевого целого, которое только дифференцируется в процессе речи» (РЖ181). Это дифференцирование «ощущения речевого целого» является в герменевти ческой традиции основой понимания. Однако, для Бахтина определяющим в понимании остается все же диалогичность, то есть отношение к другому.

Бахтин настаивает на диалогическом характере понимания: «…при понимании — два сознания, два субъекта… Понимание всегда в какой-то мере диалогично» (290). Диалогичность понимания гарантирует и его прибыльность: «…понимание никогда не бывает тавтологией или дублированием, ибо здесь всегда двое и потенциальный третий»³¹ (294). Бахтин выступает против идеала «экспрессивной эстетики» «понимать текст так, как его понимал сам автор данного текста»: «Но понимание может быть и должно быть лучшим. Могучее и глубокое творчество во многом бывает бессознательным и многосмысленным. В понимании оно восполняется сознанием и раскрывается многообразие его смыслов» (346). Такая позиция позволяет Бахтину выдвинуть «критерий глубины понимания как один из высших крите
риев в гуманитарном познании. Слово, если оно только не заведомая ложь, бездонно» (307). Поэтому нужно «набирать глубину (а не высоту и ширь)» (там же).

Проникнуть в глубину слова возможно только с позиции вненаходимости. Поэтому Бахтин говорит о «принципиальных преимуществах вненаходимости (пространственной, временной, национальной). Нельзя понимать понимание как вчувствование и становление себя на чужое место (потеря своего места). … Нельзя понимать понимание как перевод с чужого языка на свой язык» (346). Понимание — не перевод, а ответ. Именно «принципиальная ответность всякого понимания» (290) дает возможность говорить о смысле.

По Бахтину, только ответ имеет смысл. «Смысл всегда отвечает на какие-то вопросы. То, что ни на что не отвечает, представляется нам бессмысленным, изъятым из диалога» (350). Более того, смысл и есть ответ. Бахтин пишет: «Смыслами я называю ответы на вопросы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла» (там же). Этот «ответный характер смысла» связан со способом его существования, который Бахтин описывает в универсальных для него терминах диалогичнос ти: «Смысл потенциально бесконечен, но актуализироваться он может, лишь соприкоснувшись с другим (чужим) смыслом… Каждый раз он должен соприкоснуться с другим смыслом, чтобы раскрыть новые моменты своей бесконечности (как и слово раскрывает свои значения только в контексте). <…> Не может быть единого (одного) смысла. <…> Он [смысл] всегда между смыслами, звено в смысловой цепи, которая только одна в своем целом может быть реальной. В исторической жизни эта цепь растет бесконечно, и потому каждое отдельное звено ее снова и снова обновляется, как бы рождается заново» (350—351). Эту масштабную картину «нескончаемого обновления смыслов во всех новых контекстах» (372), где ничто не умирает, но происходит непрестан ное возрождение, дополняет и следующая характеристика Бахтиным смысла: «Универсализм смысла, его всемирность и всевременность» (350).

Обозначив некоторые доминанты творчества Бахтина (его концепции интенциональности сознания, сотворчества автора и читателя, вненаходимости сознаний, диалогичности, предвос

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Аксенов

Вненаходимость и диалог

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
26 27
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

хищения, смысла), сравним его «Ответ на вопрос редакции "Нового мира"» с работой Яусса «История литературы как провокация литературоведения». Оба автора касаются современного им состояния науки о литературе, что провоцирует их на программные формулировки. Обе работы строятся на полемике с одними и теми же двумя направлениями — марксистс ким и формальным методами. Работа Яусса появилась в 1967 году, статья Бахтина была опубликована в «Новом мире» три года спустя³².

Оба исследователя выражают неудовлетворение современным состоянием литературоведения, причем критикуют его со сходных позиций анти-монологизма и исторического переживания. «Нет смелой постановки общих проблем, нет открытий новых областей или отдельных значительных явлений в необозримом мире литературы, — пишет Бахтин, — нет настоящей и здоровой борьбы научных направлений, господствует какая-то боязнь исследовательского риска, боязнь гипотез» (328). Это «неибежно приводит к господству трюизмов и штампов; в них, к сожалению, у нас нет недостатка» (там же). Яусс отмечает³³, что современная история литературы сводится либо к хронологии жанров, либо к хронологии крупных писателей по типу «жизнь и творчество». В первом случае остается непроясненной рядоположенность литературных явлений, во втором происходит дробление процесса развития жанров и «за кадром» остаются множество второстепенных писателей.

Такое положение в литературоведении Яусс объясняет наследием преобладавшего в прошлом веке познавательного идеала «исторической школы», основанного на телеологической модели истории, свойственной идеалистической философии (прежде всего Гегелю, систему которого и Бахтин неоднократно поминает как образец монологизма). С этой точки зрения ход событий понимается в ракурсе «цели, идеальной высшей точки» развития мировой истории, за которую, как правило, берется современность. Поэтому создатель первой истории немецкой литературы (1835—1842) Г. Гервинус, «в примечательном согласии со знаменитым заключением Гегеля о "конце искусства" трактует литературу после классического периода как чистое вырождение» (43). Однако, как пишет сам Гервинус, «историограф может стремиться описать лишь законченные ряды, поскольку не в силах судить о прошлом, не зная развязки событий». Яусс продолжает: «Завер
шенными же национальные истории могли считаться только тогда, когда событийный ряд увенчивался моментом национально го единения в политике или национальной классикой в литературе. Однако ход истории после "развязки событий" неизбежно возвращал к прежней дилемме…» (43).

Выход из этого тупика «школа историзма» затем ищет в понятии «эпохи», поскольку «эпоху» как самостоятельное, индивидуальное смысловое целое возможно полностью представить и описать, не оглядываясь на последующее. Однако выдвинутый при этом идеал «полной объективности» историка требует, чтобы историк отказался и от точки зрения своей современности. Ценность и значение прошлых эпох должны осознаваться независимо от последующего хода истории. Этим, по Яуссу, нарушается связь между прошлым и настоящим истории — между эпохой, «какой она была сама по себе», и тем, «что из нее произошло». Отойдя от просветительской философии истории, историзм отказался и от телеологической конструкции всеобщей истории, и от ее методического принципа (по Шиллеру) — необходимос ти соединения прошлого с настоящим.

Этот кризис обусловил поворот к позитивизму с его чисто казуальным объяснением литературных явлений, реакцией на что, в свою очередь, явилось обращение к «наукам о духе» и эстетике иррационального, обосновавшей в Германии национал-социалис тическое литературоведение. Но и после войны, согласно Яуссу, «пропасть между историческим и эстетическим рассмотрением литературы остается непреодоленной» (46). В качестве течений, симптоматически выражающих кризис дисциплины, Яусс избирает марксистскую теорию литературы и формальный метод.

«Различными путями они попытались решить проблему, как вернуть исторический контекст, событийный характер ставшему изолированным литературному факту или мнимо автономному литературному произведению, т.е. по-новому понять его как свидетельство исторического процесса или момент литературной эволюции» (там же). Однако, по Яуссу, обоим течениям не удалось достичь этого.

Марксизм отказывает искусству (как и другим формам сознания) в собственной истории, утверждая их предопределен ность материальным производством и общественной практикой. Марксистская эстетика основана на теории отражения как главной функции произведения искусства. Тем самым снимается

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Аксенов

Вненаходимость и диалог

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
28 29
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

представление о «творческом, создающем новую действитель ность характере искусства» (48). Но здесь встает трудность, отмеченная еще в известном отрывке К.Маркса об античном искусстве: если произведение Гомера «неразрывно связано с эпохой и, соответственно, производственными отношениями, под влиянием которых» оно возникло (Г.Лукач), то почему нам может «все еще доставлять художественное наслаждение произведение» (Маркс), которое, будь оно простым отражением давно преодоленной общественной формы развития, заслуживало бы лишь интереса историка? «Как может искусство пережить уничтожение своего экономико-общественного базиса, если художественной форме, согласно Лукачу, должно быть отказано во всякой самостоятельности?» — спрашивает Яусс. На этот вопрос марксизм ответа не дает.

Бахтин в своем «Ответе» отмечает ту же проблему современного марксистского литературоведения (и всего историзма). Он пишет: «Пагубно замыкать литературное явление в одной эпохе его создания, в его, так сказать, современности. Мы обычно стремимся объяснить писателя и его произведения именно из его современности и ближайшего прошлого (обычно в пределах эпохи, как мы ее понимаем). <…> Между тем произведение уходит своими корнями в далекое прошлое. …Пытаясь понять и объяснить произведение только из условий его эпохи, только из условий ближайшего времени, мы никогда не проникнем в его смысловые глубины. Замыкание в эпохе не позволяет понять и будущей жизни произведения в последующих веках, эта жизнь представляется каким-то парадоксом. Произведения разбивают грани своего времени, живут в веках, то есть в большом времени, причем часто (а великие произведения — всегда) более интенсивной и полной жизнью, чем в своей современности. Говоря несколько упрощенно и грубо: если значение какого-либо произведения сводить, например, к его роли в борьбе с крепостным правом (в средней школе это делают), то такое произведение должно полностью утратить свое значение, когда крепостное право и его пережитки уйдут из жизни, а оно часто еще увеличивает свое значение, то есть входит в большое время» (331).

В результате марксистского подхода рецепция искусства, как отмечает Яусс, лишается обогащающего характера. «Социальное существование литературы и искусства сводится к второстепен
ной функции, в том числе — и с точки зрения его восприятия, т.е. к возможности очередного узнавания уже знакомой (или мнимо знакомой) действительности. <…> Марксистская эстетика только тогда сможет избежать противоречий теории отражения и вновь увидеть специфическую историчность литературы, если она … признает, "что каждое художественное произведение имеет двойственный характер: оно выражает действительность, но оно и творит действительность, которая существует не "рядом", не "до", а именно и только в произведении» (51).

Бахтин, вероятно, также имеет в виду марксизм, когда пишет: «Только при догматической инертности позиции ничего нового в произведении не раскрывается (догматик остается при том, что у него уже было, он не может обогатиться» (346). Его мысль, однако, предостерегает от монологического подхода к литературе под любой вывеской: «Понимание повторимых элементов и неповторимого целого. <…> Оба этих момента (узнавание повторимого и открытие нового) должны быть нераздельно слиты в живом акте понимания… Исключительная установка на узнание, поиски только знакомого… не позволяют раскрыться новому (то есть главному, неповторимой целостности). Очень часто методика объяснения и истолкования сводится к такому раскрытию повторимого, к узнанию уже знакомого, а новое если и улавливает ся, то только в крайне обедненной и абстрактной форме. При этом, конечно, совершенно изчезает индивидуальная личность творца (говорящего). Все… узнанное полностью… ассимилируется сознанием одного понимающего…» (346—347). Для Бахтина главная опасность монологизма заключается в стирании второго сознания, погашении личности другого, что делает диалог невозможным.

Другим объектом критики как Яусса, так и Бахтина является формальный метод. Для опоязовцев с самого начала их деятельности (1916) характерна, по словам Яусса, «предельная концентрация на художественном характере литературы» (53). «Теория формального метода вновь сделала литературу самостоятельным предметом изучения. Она освободила литературное произведение от всех исторических взаимосвязей и определила… его специфическую роль чисто функционально, как сумму использованных в нем приемов» (там же). Для формалистов художествен ный характер литературы определяется только через оппозицию поэтического и практического языка, что выводит к понятию «ху

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Аксенов

Вненаходимость и диалог

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
30 31
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

дожественное восприятие». «Искусство, понятое как остранение, разрушает автоматизм повседневного восприятия… Тем самым процесс восприятия в искусстве становится самоцелью: "ощутимость формы" выдвигается в качестве специфического признака искусства, "обнажение приема" становится принципом теории, которая осознанно исключила для себя проблематику историчес кого» (53—54).

«Имманентизм», отрыв эволюции литературы от общего хода истории, свойственая формализму — это вторая опасность, против которой предупреждает и Бахтин современное ему литературоведение. В «Ответе» он пишет: «Прежде всего литературоведение должно установить более тесную связь с историей культуры. Литература — неотрывная часть культуры, ее нельзя понимать вне целостного контекста всей культуры данной эпохи. … У нас на протяжении довольно долгого времени уделялось особое внимание вопросам специфики литературы…» (Бахтин имеет в виду, конечно, преобладание формального метода). «В свое время это, возможно, было нужным и полезным. Следует сказать, что узкое спецификаторство чуждо лучшим традициям нашей науки. <…> При спецификаторских увлечениях… не учитывали, что как раз наиболее напряженная и продуктив ная жизнь культуры проходит на границах отдельных областей ее, а не там и не тогда, когда эти области замыкаются в своей специфике» (329—330).

«Как же вернуть отдельное произведение (детерминирован ное в позитивистской истории литературы своей хронологией и сведенное этим к поверхностному "факту") в его историческую последовательность, а тем самым вновь понять его не как факт, но как "событие"?» — спрашивает Яусс (71).

Выход из этого методологического тупика Яусс видит в обращении к категории читателя как связующего звена в историческом бытии литературы. «В треугольнике "автор — произведение — публика» последняя представляет не пассивное звено, не просто цепь реакций, это энергия, творящая историю. Историческая жизнь литературного произведения немыслима без активного участия его адресата» (56). Жизнь литературы есть диалог. «Историчность литературы, ее коммуникативный характер предполагают понимание произведения, публики и нового произведения как отношений диалога, процесса, — пишет Яусс. — Эти отношения раскрываются во взаимосвязи сообщения и воспри
нимающего его адресата, в соотношении вопроса и ответа, проблемы и разрешения…» (56). Перекликаясь с Бахтиным, Яусс пишет, что отношение «"вопрос-ответ" конститутивно для всего исторического наследия» (69). «Традиция искусства придает отношениям прошлого и настоящего диалогичность, поэтому произведения прошлого обретают язык и отвечают нам только тогда, когда современный наблюдатель находит вопрос, возвращающий произведение из изоляции» (70).

По Бахтину, «мы ставим чужой культуре новые вопросы, которые она сама себе не ставила, мы ищем в ней ответа на эти вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывая перед нами новые свои стороны, новые смысловые глубины» (335). «Между ними начинается как бы диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность этих смыслов, этих культур» (334—335). «Без своих вопросов нельзя творчески понять ничего другого и чужого. При такой диалогической встрече двух культур они не сливаются и не смешиваются, каждая сохраняет свое единство и открытую целостность, но они взаимно обогащаются» (335).

Важным для понимания в рамках диалогической концепции признает Яусс категорию исторической дистанции, «вненаходи мости», по терминологии Бахтина. «Историк литературы, прежде чем он поймет и оценит произведение, должен сначала стать читателем, иными словами, он должен осознавать современность своей позиции в историческом ряду читателей» (57). Без этого существует опасность «модернизации» произведения, вчитывания в него современных критику воззрений вследствие потерей исследователем ощущения своей исторической принадлежности, своего места. Яусс предостерегает против такого наивного антиисторизма: «Тот, кто верит, будто "вневременно истинный" смысл поэзии непосредственно и полностью должен раскрыться интерпретатору благодаря всего лишь погружению в текст, как бы вне пространства, вне истории, минуя все "заблуждения" его предшественников и историю рецепции, не видит того исторического потока воздействий, в котором пребывает само историческое сознание. Он отрицает существование непроизвольных… фундаментальных предпосылок, направляющих его собственное понимание, и может лишь симулировать объективность…» (67). По Бахтину, «творческое понимание не отказывается от себя, от своего места во времени, от своей культуры и ничего не забывает. Великое дело для понимания — это вненаходи

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Аксенов

Вненаходимость и диалог

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
32 33
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

мость понимающего — во времени, в пространстве, в культуре — по отношению к тому, что он хочет творчески понять» (334).

Для Яусса вненаходимость — также не только дистанция во времени, но и в синхронии. Именно на ней он строит свою концепцию восприятия новых литературных феноменов. «Расстояние между заданным горизонтом ожидания и появлением нового произведения можно определить как эстетическую дистанцию. <…> Критерий для определения эстетической ценности литературного произведения заключается в том, каким образом, какими средствами оно в конкретный исторический момент своего появления оправдывает, превосходит, обманывает или опровергает ожидания своей первой публики. Дистанция между горизонтом ожидания и произведением, т.е. между тем, что знакомо по предшествующему эстетическому опыту, и "трансформацией горизонта", вызванной восприятием нового произведения, обусловливает для рецептивной эстетики художественный характер литературного произведения» (62).

Важную роль в формировании горизонта ожидания играют жанры. «Процесс непрерывного полагания и соответствующей смены горизонта характеризует и отношение отдельного текста к ряду текстов, составляющих определенный жанр. Новый текст вызывает у читателя (слушателя) известный по прошлым текстам горизонт ожиданий и правил игры, которые могут затем варьироваться, корректироваться, сменяться или же только воспроизводиться. Изменение или воспроизводство определяют границы жанровой структуры» (60). Для Бахтина жанры также имеют «особо важное значение… В жанрах (литературных и речевых) на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира. Для писателя-ремесленни ка жанр служит шаблоном, большой же художник пробуждает заложенные в нем смысловые возможности» (332).

Эти смысловые возможности раскрываются постепенно во времени. По Яуссу, «фактические масштабы известного нам прошлого могут быть настолько малы, что их применение только обеднило бы произведение, которое между тем развернуло в истории своего воздействия богатейший смысловой потенциал» (68). Бахтин также подчеркивает смысловую продуктивность дистанции: «Смысловые явления могут существовать в скрытом виде, потенциально и раскрываться только в благоприятных для этого раскрытия смысловых культурных контекстах последующих
эпох» (332).

Яусс рассматривает характер бытия произведения в истории не только как постепенное обогащение смыслами, но даже как фактическое «возникновение», «открытие» произведения через замедленную актуализацию его потенциального значения: «Дистанция между первым актуальным восприятием произведения и его потенциальными значениями… может быть столь велика, что требуется длительный процесс рецепции, постепенно добирающий значения, не ожидавшиеся или отсутствовавшие в горизонте первичного восприятия. При этом может случиться, что потенциальное значение произведения останется непонятным до тех пор, пока "литературная эволюция" не достигнет … того горизонта, который только и позволяет найти ключи к не понятой ранее форме»³⁴ (73).

Для Бахтина историческая жизнь произведения таже предстает как процесс накопления и раскрытия потенциальных смыслов: «Шекспир использовал и заключил в свои произведения огромные сокровища потенциальных смыслов, которые в его эпоху не могли быть раскрыты и осознаны в своей полноте. Сам автор и его современники видят, осознают и оценивают прежде всего то, что ближе к их сегодняшнему дню. Автор — пленник своей эпохи, своей современности. Последующие времена освобожда ют его из этого плена, и литературоведениепризвано помочь этому освобождению» (332).

Яусс, как и Бахтин, выражает свое переживание динамичности бытия произведения в потоке восприятий с помощью метафоры плена-освобождения: «Литературное произведение не самодостаточно, оно не предлагает каждому наблюдателю один и тот же образ на все времена. Это не монумент, который монологически открывает свою вечную сущность. Оно скорее напоминает партитуру чтения, необходимую для нового читательского резонанса, который высвобождает текст из материи слов, дает ему актуальное здесь-бытие» (58).

Оба исследователя говорят о «смысловом потенциале» произведения. Для них (в отличие от других рецептивистов) текст является реальным носителем смыслов, которые лишь разворачиваются во времени, а не «создаются» последующими поколениями читателей. Согласно Бахтину, «Шекспир вырос за счет того, что действительно было и есть в его произведениях, но что ни он сам, ни его современники не могли осознанно воспринять

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Аксенов

Вненаходимость и диалог

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
34 35
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

и оценить в контексте культуры своей эпохи» (332). Яусс формулирует это так: «"Приговор веков", вынесенный литературному произведению, — это не просто аккумулированное суждение читателей, критиков, зрителей или даже профессоров, а процесс постепенного разворачивания смыслового потенциала произведе ния, актуализированного в исторических шагах рецепции» (68). История рецепции произведения, таким образом, — не просто количественное накопление суждений о нем, но актуализация его смысла в современности.

Яусс выступает против понятия «классического» как имманентного произведению качества, игнорирующего благотворное значение пребывания произведения во времени: «Заимствованное у Гегеля понятие "классического" (истолковывающего само себя) переворачивает историческое соотношение вопроса и ответа и противоречит самому принципу истории воздействия, согласно которому понимание — это не только репродуктивное, но продуктивное действие» (69). «Те, кто стремится связать искусство прошлого и современность понятием «классического», лишают историю воздействия литературы … продуктивной функции в процессе восприятия. … Если классическое, по Гадамеру, само должно постоянно преодолевать историческую дистанцию, …это мешает увидеть, что классическое искусство в свое время не было классическим, а, напротив, открывало некогда новые способы ви́дения, предопределяло новый опыт» (70).

Бахтин, в сущности, подтверждает мысль Яусса: «Античность сама не знала той античности, которую мы теперь знаем. Существовала школьная шутка: древние греки не знали о себе самого главного, они не знали, что они древние греки, и никогда себя так не называли. Но ведь и на самом деле, та дистанция во времени, которая превратила греков в древних греков, имела огромное преобразующее значение: она наполнена раскрытиями в античности все новых и новых смысловых ценностей, о которых греки действительно не знали, хотя сами и создали их» (333).

Необходимо отметить еще одно созвучие Бахтина и Яусса, связанное с их общей исторической интуицией: в произведении сосредоточено его древнее прошлое и необозримое будущее, оно является точкой сосредоточения и преломления далеко отстоящих смыслов. Яусс выражает это в несколько отвлеченных категориях: «Всякая синхронная система обязательно включает в себя в
качестве неотъемлемых структурных элементов свое прошлое и свое будущее, поэтому в синхронном срезе потока литературной продукции, сделанном в определенный исторический момент времени, обязательно содержатся как предыдущие, так и последующие срезы диахронического ряда» (77). Бахтин выражает ту же мысль так: «Произведение уходит своими корнями в далекое прошлое. Великие произведения литературы подготовляются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания. <…> Смысловые сокровища, вложенные Шекспиром в его произведения, создавались и собирались веками и даже тысячелетиями. <…> Шекспир, как и всякий художник, строил свои произведения не из мертвых элементов, а из форм, уже отягченных смыслом, наполненных им» (331—332).

Закончим сопоставление точек зрения немецкого и русского исследователей на литературу мыслью Бахтина, относящейся к последней отмеченной нами теме, но выражающей и более общее их переживание активного бытия произведения во времени: «Произведение не может жить в будущих веках, если оно не вобрало в себя как-то и прошлых веков. Если бы оно родилось все сплошь сегодня (то есть в своей современности), оно не могло бы жить в будущем. Все, что принадлежит только к настоящему, умирает вместе с ним» (331).

Мы продемонстрировали созвучия некоторых взглядов Бахтина и основоположника рецептивной эстетики Х.Р.Яусса, предварительно наметив их общетеоретические предпосылки. В заключение хотелось бы указать и на момент принципиального расхождения Бахтина с современной рецептивной теорией. Для этого кратко обозначим логику эволюции последней.

Как мы уже отмечали, для Бахтина (как, впрочем, и для Яусса) текст имеет объективный статус как носитель потенциальных смыслов. Между тем, именно концепция объективного существования текста оказалась в конечном счете разрушенной в рецептивной эстетике. Правда, не у всех ее представителей. Как было сказано, для многих из них читатель является лишь текстовой функцией или структурой (то есть, так или иначе, принадлеж ностью текста), либо находится в высокой степени зависимости от текстовых стратегий. Текст рассматривается как носитель

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Аксенов

Вненаходимость и диалог

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
36 37
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

смысла, который читатель актуализирует в процессе восприятия. Соотношение читатель-текст остается традиционным, хотя и утверждается, что смысл есть функция реакции читателя и не может быть описан в отрыве от нее.

Следующим шагом стало положение Стэнли Фиша, что деятельность читателя (чтение) составляет не средство понимания текста, но сам текст³⁵. Если читатель активно участвует в порождении смысла, то смысл не есть нечто «абстрагируемое» от этого участия, но есть сам опыт чтения. Литература для Фиша, который переводит все в эмпирические термины, не есть фиксированный объект изучения, но последовательность событий, разворачивающихся в сознании читателя. Такое новое определение литературы (не «предмет», но «опыт»), стирает традиционное различие между текстом и читателем и помещает в центр внимания критика не содержание произведения, но процесс, происходящий в сознании читателя, где порождается всякий смысл.

Конечно, согласно Фишу, читатель реагирует на текст, слова которого имеют смысл. Слова эти подобраны автором, и понимание текста, по Фишу, происходит благодаря языковой и социальной общности автора и читателя.

Для Джонатана Каллера³⁶ эта социальная общность приобретает центральное значение. Текст приобретает оформленность для читателя в зависимости от комплекса знаковых систем, который принято в данный момент прилагать к литературе. Высказывание имеет смысл только в отношении к этой общепринятой условной системе. Организующий принцип интерпретации для Каллера, таким образом, — не читатель, но общественные институты, обучающие чтению.

Основанные на структурализме построения Дж.Каллера, принижающие роль индивидуального сознания в пользу безличных систем толкования, оперирующих посредством индивидуу мов, вызвали реакцию в психоаналитическом крыле рецептивной критики. Цель изучения литературы, согласно Норману Холланду и Дэвиду Блейху, есть самопознание. Понимание есть функция личности. Однако Блейх обращается к концепции «интерпре тативного сообщества» Фиша³⁷, определяя знание как продукт договора ее членов о том, что желательно знать, а не как независимую от целей данность. Блейх пишет: «Когда знание уже не рассматривается как нечто объективное, цель образовательных учреждений от яслей до университетов есть скорее синтезирование
знания, а не его преподавание»³⁸. Образование становится делом, в котором размывается граница между учащими и учащимися, кои совместно и равноправно сотрудничают в выработке мнения о том, что считать за истину. Знание, по Блейху, перестает быть монополией традиционных авторитетных источников — текстов, учителей, учреждений — и становится достоянием всех, кто занят его поиском.

Концепция «интерпретативных сообществ» («interpretive communities»), объединенных общим «кодексом веры» имеет важное значение для более поздних разработок рецептивной критики. Этот термин, введенный С. Фишем, выражает следующее. Поскольку все знаковые системы суть социальные образования, которые ассимилируются индивидуальным сознанием, оформляя его, — то индивидуальное восприятие и суждение представляют собой всецело продукт предпосылок, разделяемых общностью, к которой данное лицо принадлежит. Именно эти предпосылки определяют и характер опыта при чтении. При этом, по Фишу, сам текст является продуктом этого опыта: даже его формальные черты (например, стиховой размер) суть производное определенной толковательной стратегии читателя. Для Фиша не существует текста, предшествующего восприятию; сознание читателя создает и сам текст и реакцию на него. Выходит, что читатели не только читают, но и пишут тексты, изначально являющиеся результатом интерпретации и потому не имеющие объективного статуса. Речь идет уже не об «отклике» читателя на независимо существующий текст, но о выстраива нии текста сознанием согласно определенному набору перцептивных категорий.

На этом этапе перед рецептивной критикой встала опасность «изчезновения» ее главной категории — читателя через превращение его в простую функцию безличных социальных толковательных категорий и знаковых систем. Под вопросом при этом оказалось и понятие смысла как функции сознания читателя. Отказ же от признания «объективности» текста как носителя определенных смыслов грозил толковательным произволом. Согласно рецептивному критику Уолтеру Майклсу, философский ключ к спасению от произвола дал американский прагматизм³⁹.

По этой концепции, поскольку мышление носит знаковый характер, то «я» не первично, но постигается как знак. «Я», как и произведение, оказывается текстом, который уже помещен в

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Аксенов

Вненаходимость и диалог

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
38 39
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

контекст интерпретативного сообщества или системы знаков. Майклс, разрушая нео-картезианскую модель автономности читателя и текста, утверждает, что, коль скоро «я» есть функция общепринятых толковательных стратегий, свобода толкования — такая же иллюзия, как и представление о тексте, имеющем независимый от перцептивных навыков читателя смысл. «Я» — не только интерпретатор, но и интерпретация. «Было бы ошибкой считать, — пишет Майклс, — что существует "я" до интерпрета ции или текст после»⁴⁰. Таким образом, утверждение полной автономии читателя в итоге обернулось небывалым его ограничением через переосмысление личности как еще один текст. Это раскрыло иллюзорность свободы мысли и суждения⁴¹. Впрочем, по замечанию Дж.Томпкинс, говорить о свободе возможно только если личность мыслится как отличная от мира данность, вступающая с ним в определенные отношения, здесь же и личность и мир суть продукты единых толковательных кодов.

Итак, развитие этой линии рецептивной теории привело к деперсонализации читателя, его «растворению» в идеологических системах, определению его в терминах культурного и социального детерминизма. Всякий читатель всегда находится во власти известной системы ценностей, обслуживающей определенные человеческие интересы, в конечном счете сводимые к психологичес кому и материальному своекорыстию. Отсюда следует «абсолютная относительность» всех этих прагматически обусловленных ценностей, а также принципиальная невозможность ни для кого «беспристрастного» и даже «бескорыстного» суждения⁴². Однако признание относительного характера всех ценностей ограничивает и ослабляет всякую ценность как фактор культурного созидания. Такая культурная «нейтрализация» ценности, явилась, как мы видели, парадоксальным результатом ее тотализации, отторжением ее от ее субстанциональной основы — личности — и превращения последней в функцию ценности.

В построениях Бахтина, при всей их общей созвучности идеям рецептивных критиков, затруднительно найти аналогии вышеприведенным выводам. Как мы видели, понятие «ценности» чрезвычайно значимо и для Бахтина и составляет для него движущую силу творчества⁴³. Но в построениях Бахтина главной субстанциональной категорией все же остается личность, из которой проистекают и ценности, и возможность диалога и творчества, и реальность самого произведения искусства. Бахтин так
и не переступил ту мировоззренческую и методологическую грань, за которой происходит «смерть» другого (автора) и «сведение всего к одному сознанию», в результате чего начинают последовательно изчезать объективно существующий текст, являющий другому «образ мира», а вслед за ним и реальный мир и сам носитель сознания — читатель.

Москва

¹Цит. по: Махлин В.Л. Наследие М.М. Бахтина в контексте западного постмодернизма // М.М. Бахтин как философ. М., 1992, с.211.

²В дальнейшем обзоре рецептивной эстетики мы опирались на следующие издания, дефинитивные формулировки которых в некоторых случаях инкорпорированы нами в текст статьи без изменений и без указания источника: Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник/ Сост. И.П.Ильин, Е.А.Цурганова. М.: Интрада-ИНИОН, 1996; Contemporary Literary Criticism/ Еd. by Robert Con Davis, Ronald Schleifer. Longman, 1994; Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения. Перевод и предисловие Н. Зоркой // «Новое литературное обозрение», №12, 1995; The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms/ Еd. by Chris Baldick. ОxfordUniversity Press,1991; Современный философский словарь/ Под ред. В.Е. Кемерова, 1996; The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism/ Еd.by M. Groden & M. Kreiswirth.The Johns Hopkins University Press, 1994; Reader-Response Criticism: From Formalism to Post-Structuralism/ Еd. by Jane P. Tompkins. The Johns Hopkins University Press,1980.

³Зоркая Н. «Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения». Предисловие // «Новое литературное обозрение», №12, 1995, с.34—39.

⁴Однако, по наблюдению Джейн Томкинс, составительницы антологии рецептивной критики, классическое осмысление понятия «восприятие», а вместе с тем и задач критики, несколько отличается от современного. Ныне задачей критика является интерпретация, расшифровка заложенного в тексте смысла, прояснение его для современности. Это стало актуально в эпоху, когда произведение оторвалось от автора-исполнителя и стало всеобщим достоянием в виде печатного текста. Тем самым оно

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Аксенов

Вненаходимость и диалог

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
40 41
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

лишилось своего разъясняющего контекста и потребовало компетентного толкователя. В то время как в прошлом (вплоть до Нового времени и изобретения книгопечатания), критика имела более практическую и дидактическую задачу: описание приемов литературного мастерства (ср. трактаты «Ars Poetica» в античности и эпоху Возрождения), позволяющих наиболее эффективно воздействовать на слушателей с целью улучшения нравов граждан полиса, регулирования их поведения (античность), либо для извлечения социальных выгод для покровитель ствуемого автора (Возрождение). (В связи с этим находится другая важная тема критики того времени — моральная, воплотивша яся в частности в трактатах в «защиту поэзии»). Таким образом, по концепции Дж.Томкинс, в прошлом реакция читателя осмыслялась социально-этически, как соответствующее действие или поведение, в современную эпоху — субъективно-пси хологически, как порождение читателем определенного смысла. В эпоху пост-современности, по мнению Томпкинс, критическая теория вновь, как и в античности, стала рассматривать язык как форму (политической) власти, чему свидетельство — глубокая идеологизация западной литературной теории. Подробнее см.: Tompkins. Jane P. The Reader in History: The Changing Shape of Literary Response // Reader-Response Criticism: From Formalism to Post-Structuralism/ Еd. by Jane P. Tompkins,1980, pp.201ff.

⁵Современное зарубежное литературоведение. Энциклопе дический справочник/ Сост. И.П. Ильин, Е.А. Цурганова. М.: Интрада-ИНИОН, 1996, с.128.

⁶Там же, с. 129.

⁷Там же, с. 213.

⁸Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология ХХ века. М.: Республика, 1997, с.411. В дальнейшем обзоре концепции М.Хайдеггера мы опираемся на этот замечатель ный по точности постановки проблем и ясности изложения труд.

⁹Цит. по: Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному.., с. 414.

¹⁰Там же.

¹¹Современное зарубежное литературоведение…, с.134

¹²См.: Iser. Der Akt des Lesens: Theorie дsthetischer Wirkung. 1976 (The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response/ Transl. by W.Iser, 1978).

¹³Cм.: Iser. Wolfgang. Der implizite Leser: Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett. 1972 (The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett/Transl. by W.Iser, 1974).

¹⁴Забегая вперед, интересно сравнить «комментарий» Бахтина по поводу «имплицитного», а точнее, «идеального читателя» (понятие, введенное в рецептивную эстетику Джеральдом Принсом под влиянием Ц.Тодорова и Ж.Женетта). Бахтин пишет: «Современные литературоведы (в большинстве своем структуралисты) обычно определяют имманентного произведению слушателя как всепонимающего, идеального слушателя; именно такой постулируется в произведении. Это, конечно, не эмпирический слушатель и не психологическое представление, образ слушателя в душе автора. Это абстрактное идеальное образование. Ему противостоит такой же абстрактный идеальный автор. При таком понимании, в сущности, идеальный слушатель является зеркальным отражением автора, дублирующим его. Он не может внести ничего своего, ничего нового в идеально понятое произведение и в идеально полный замысел автора… Он, как и автор, вне времени и пространства (как и всякое абстрактное идеальное образование)… Здесь возможны только механистические или математизированные, пустые тавтологи ческие абстракции. Здесь нет ни грана персонификации» («К методологии гуманитарных наук» // Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 367—368). Это высказывание Бахтина созвучно замечаниям тех современных комментаторов рецептивной теории, которые характеризуют ее представителей (например, Изера) как, в сущости, формальных критиков, пользующихся «читательской» терминологией для описания структур текста. Действительно, многими рецептивными критиками «читатель» привлекается только как методологический прием формально го описания текста. Наоборот, для других рецептивных теоретиков (например, С.Фиша), читатель не только привносит в текст свой смысл, который определяется Фишем как опыт восприятия текста, но даже является в акте этого опыта создателем самих формальных сторон текста. С таких позиций и предъявляется обвинение в «формализме» всем тем, кто еще верит (как, кстати, и Бахтин), что текст «объективно» существует и заключает в себе смысл и чей разрыв с «формализмом» (а в его лице со всей предшествующей традицией) потому оказывается не столь

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Аксенов

Вненаходимость и диалог

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
42 43
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

радикальным. Однако, как увидим, и этот путь полной «эмансипации» читателя от текста удивительным образом ведет к «дегуманизации» теории читательского отклика.

¹⁵Яусс Г.-Р. К проблеме диалогического понимания // Бахтинский сборник — III. М.: Лабиринт, 1997, с. 193.

¹⁶Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979, с.5. В дальнейшем цитаты из Бахтина (кроме специально оговоренных) приводятся по этому изданию с указанием страницы в скобках после цитаты.

¹⁷Изер В. Историко-функциональная текстовая модель литературы // «Вестник Московского университета. Филология. №3», 1997, с 119.

¹⁸Оговоримся, что эволюция рецептивной эстетики на американском континенте постепенно привела к утрате концепции диалогизма вследствие пересмотра взгляда на субъект, о чем подробнее будет сказано ниже. Поэтому о близости Бахтина рецептивной теории можно в целом говорить только по отношению к «классическим» — европейским и ранним, более традицион ным ее разработкам. При этом отдельные мысли Бахтина не уступают в своем современном звучании и самым революцион ным построениям западной теории последних лет.

¹⁹Правда, эта мысль будет позже уточнена Бахтиным через разграничение «смыслового преображения бытия» и авторского диалогического предвосхищения реакции читателя, определяющего структуру текста. Об этом подробнее см. ниже.

²⁰Здесь и далее курсивом даются слова, выделенные автором статьи, разрядкой — выделенные автором цитаты.

²¹Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975, с. 17.

²²См.: Riffaterre. Describing Poetic Structures: Two Approaches to Baudelaire's "Les Chats" (1966); Poulet. Criticism and the Experience of Interiority (1972); Iser. The Reading Process: A Phenomenological Approach (1974) и др. // Reader-Response Criticism: From Formalism to Post-Structuralism. 1980.

²³См.: Богатырева Е.А. Драмы диалогизма: М.М. Бахтин и художественная культура ХХ века. М., 1996, с. 58—61.

²⁴См.: Gibson W. Authors, Speakers, Readers, and Mock Readers (1950) // Tompkins, Reader — Response Criticism…, pp. 1—6.

²⁵Prince G. Introduction to the Study of the Narratee // Ibid., pp.7—25.

²⁶Culler J. Structuralist Poetics: Sructuralism, Linguistics, and the Study of Literature. L., 1975.

²⁷Bleich D. Readings and Feelings: An Introduction to Subjective Criticism. 1975.

²⁸Radway J. Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular Literature. 1984.

²⁹Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Собрание соч. в семи томах. М.: Русские словари, 1996, т.5, с.169. Далее цитаты из этой работы приводятся по данному изданию, с указанием в скобках страницы после пометки «РЖ».

³⁰Существенная разница здесь в том, что интенциональность, как мы помним, обуславливала смысловое преображение текста, не меняя его материального состава, диалогичность же, через предвосхищение автором отклика реципиента, задает и формальные особенности текста.Так подчеркивается творческая роль сознания другого в рамках концепции диалогичности. Западная теория, в отличие от Бахтина, не различает этих двух сторон реализации продуктивной роли читателя, для нее (в крайних вариантах) воспринимающее сознание определяет и саму материаль ную форму текста без всякого посредства автора.

³¹Этот «третий» — нададресат , «абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается либо в метафизической дали, либо в далеком историческом времени… (Бог, абсолютная истина, суд беспристрастной человеческой совести, народ, суд истории, наука и т.п.)» (305—306). На этой концепции, думается, у Бахтина зиждется и понятие ответственности: «Специальная ответственность нужна (в автономной культурной области); <…> эта специализация ответственности может зиждиться только на глубоком доверии к высшей инстанции, благословляющей культуру, доверии к тому, что за мою специальную ответственность отвечает другой — высший, что я действую не в ценностной пустоте. Вне этого доверия возможна только пустая претензия» (179). Концепция «нададресата», насколько нам известно, отсутствует в рецептивной теории.

³²Ср. характеристику этой статьи Бахтина Н.К.Бонецкой в связи с герменевтикой, столь значимой и для рецептивной теории: «"Ответ на вопрос редакции `Нового мира' " — блестящая, чисто герменевтическая разработка. В ней можно увидеть встречу любимой мысли Бахтина еще 20-х годов — мысли о продуктивности для созерцательного видения дистанции, "внена

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Аксенов

Вненаходимость и диалог

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 1
44 45
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 1

ходимости" — с идеей исторического и культурного отстояния, продуманной Дильтеем. В концепции "диалога культур" исключительно ясно видна родственность бахтинского мышления строю герменевтического сознания; напомним, что в "Ответе…" содержится призыв Бахтина к овладению герменевтическими принципами…» (Бонецкая Н.К. М.Бахтин и идеи герменевтики // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации /Сост., ред. К.Г.Исупов. Спб.: Алетейя, 1995, с.33).

³³Дальнейшее изложение положений Яусса по: Яусс Х.-Р. История литературы как провокация литературоведения // «Новое литературное обозрение», №12, 1995, с. 39—84.Перевод Н.Зоркой. Далее при цитировании в скобках указывается номер страницы по этому изданию.

³⁴Остается не совсем ясно, явится ли этот этап моментом полной актуализации потенциального значения, что исчерпывает смысловой потенциал произведения. Кроме того, употреблен ное здесь Яуссом понятие «эволюции» тесно связано с понятием «прогресса». Смыслоразвертывание произведения в истории предстает у Яусса (и у Бахтина) как неуклонное накопление смыслов, все лучшее и более глубокое понимание. (Ср. у Бахтина: «Чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже (но не во всей полноте, потому что придут и другие культуры, которые увидят и поймут еще больше)» (334). Здесь, однако, возникает вопрос: не несет ли этот процесс также и потери?

³⁵См.: Fish Stanly. Literature in the Reader: Affective Stylistics (1970) // Reader-respouse Criticism…, pp.70—100.

³⁶См.: Culler J. Literary Competence (1975) // Ibid., pp.101—117.

³⁷О толковательных (интерпретативных) сообществах см.: Fish S. Is There a Text in This Class?: The Authority of Interpretive Communities. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1980.

³⁸Цит. по: Tompkins J. The Reader in History…, p. xxi.

³⁹См.: Michaels W. B. The Interpreter's Self: Peirce on the Cartesian «Subject» (1977) // Reader-Respouse Criticism…, pp.185—200.

⁴⁰Michaels W.B., Ibid., p.200.

⁴¹Характерно, что недавно вышедшая книга С.Фиша называется «Свобода слова невозможна, и это хорошо» («There's no such thing as free speech and it's a good thing, too», 1994).

⁴²Равно как и невозможность сколько-нибудь ответствен

ного суждения (напомним, что ответственность — одна из ключевых категорий Бахтина). Упразднение свободы выбора (ведь смысловые коды, регулирующие индивидуальное восприятие, выбору не подлежат) отменяет и нравственную ответственность.

⁴³А также и источник смысла. Здесь важно разграничение Бахтиным смысла и значения. Значение «изъято из диалога» (350). Оно принадлежит «безличной системе» (351) языка. Поэтому «собственно семантическая сторона произведения, то есть значение его элементов (первый этап понимания), принципиально доступна любому индивидуальному сознанию. Но его ценностно-смысловой момент… значим лишь для индивидов, связанных какими-то общими условиями жизни… — в конечном счете узами братства на высоком уровне. Здесь имеет место приобщение, на высших этапах — приобщение к высшей ценности (в пределе абсолютной )» (368—369). Это, по сути, изложение бахтинского варианта концепции «интерпретативно го сообщества» С.Фиша как общности индивидов, связанных едиными ценностями и едиными смыслами. Однако у Бахтина, в отличие от Фиша, не происходит «деконструкции» ценности. Для западной теории ценность безлична (подобно бахтинско му «значению»), так как является порождением безличных сил («воля к власти», «бессознательное», «класс», «язык» и т.п.), коими «одержимы» индивиды. Отсюда «изъятость из диалога» таких ценностей и порожденных ими смыслов. Для Бахтина же условием понимания является приобщенность индивидов «абсолютной ценности», которая в европейской традиции тождественна Личности.

The article examines thematic and methodological links between Mikhail Bakhtin and Reception Theory/Reader-Response Criticism. The relationship between them is described in terms of «outsideness» and «dialogue». The phenomenological and hermeneutic background of both Bakhtinian and Reader-Response theories is sketched out. The paper discusses various concepts of Bakhtin's aesthetics which echo parallel notions in Reader-Response theory and proceed from the common key insight of «dialogue». Such concepts include the assumpion of the (co) creative nature of understanding, of the historical «eventness» of works of art and of their communicative nature.

Differences between Bakhtin's and Western approaches within

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
А.В.Аксенов

Вненаходимость и диалог