Журнал научных разысканий о биографии, теоретическом наследии и эпохе М. М. Бахтина

ISSN 0136-0132   






Диалог. Карнавал. Хронотоп








Диалог. Карнавал. Хронотоп.19992

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 2
4   5
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 2

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

А.Ю.Большакова

Теория автора
у М.М.Бахтина и В.В.Виноградова

(на материале русской «деревенской прозы»)

Противопоставление концепций М.М.Бахтина и В.В.Виноградова, — причем доведенное до степени полной антиномии, — стало аксиомой современного литературоведения. Основа и корни его — в оппозиции диалога и монолога, к которому привычно сводится все многообразие концепций великих ученых и, в первую очередь, их теорий автора. Впрочем, обращение именно к этому аспекту нуждается в пояснении.

«Кризис автора» назрел — перед этим фактом поставила всех зарубежная наука о литературе еще в 20-х годах ХХ века. В конце 60-х научные статьи, наподобие сенсационных заголовков, пестрели инновациями типа: «смерть автора», «удаление», «очуждение» автора (Р.Барт). Автор объявлялся «кодом, не-личностью, анонимом», «стадией ноля, стадией отрицания и изъятия»: «он — ничто и никто, … он становится воплощением анонимности, зиянием, пробелом» 1.

«Автор»2 , в частности бахтинский, — как будто б еще не понятый, — уже становится фигурой донельзя условной, «ненастоя щей» до старомодности, даже театральности: он словно «делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной "сцены"» 3. Вместе с этой печальной фигуркой, однако, удаляются куда-то и «всякие притязания на "расшифровку" текста»4 , и его способность к постоянному самовоспроизводству смыслов, его сокровенная «тайна» неисчерпаемости. Российская бахтинология 90-х, — впрочем, как и исследования В.В.Виноградова, — как бы подвели черту, со всей суровостью заговорив об «убийстве автора» и доведя тем самым до алогичного предела «антибахтинологии» онтологическую идею Бахтина об авторской «вненаходимости» 5. Обращение к теориям и Бахтина, и Виноградова (одновременно) стало давать неожиданные до парадоксальности результаты, позволяя провести соединительную линию между самыми несхожими, на первый взгляд, авторами — от русских революционных демократов до французских структуралистов, — задаваясь, к примеру, вопросом: не предвещает ли замысел Н.Г.Чернышевского (неоконченной «Повести в повести», 1863, — А.Б.) то явление «исчезнове
ния автора», о котором заговорила зарубежная критика 20-х гг. ХХ века, — «смерти автора» и замены его «скриптером» (Р.Барт)?6 Парадокс «анти-автора», перекликающийся в 90-х с парадоксом «анти-Бахтина» и как бы поставивший уже 90-е под знак вопроса о перспективах развития бахтинологии, тем не менее еще больше заострил так называемую «проблему автора». Многие крупные российские литературоведы (С.Бочаров, Н.Гей, Н.Драгомирецкая, В.Кожинов и др.) еще с 70-х настойчиво обращали внимание на развитие противоположной (идее кризиса) тенденции: они заговорили о «проблеме автора» как центральной в литературоведчес кой науке, решая ее на материале и русской классической 7, и современной литературы 8.

Столкновение двух противоположных тенденций — отрицания / приятия «автора» — «совпало» со столь же острым столкновением (в работах последователей и интерпретаторов) двух концепций, двух школ и даже «вероучений»: Бахтина и Виноградова.

Отдельные голоса, подвергающие сомнению аксиому противостояния «Бахтин—Виноградов», довольно редки и, как правило, остаются на уровне краткой научной ремарки в обширном исследовании. Так, А.Чудаков отмечает следующие точки схождений: признание активности «автора» на уровне художествен ного мира, его ведущую роль в оформлении этого мира как целого, а также рассмотрение «автора» как явления эстетико-худо жественного порядка, а не непосредственное отражение реальной биографической личности писателя 9 (хотя виноградовский термин «образ автора» лишь с большими оговорками воспринима ется Бахтиным). Сравнительный анализ концепций «автора», предпринятый Н.Бонецкой 10, все же больше внимания уделяет различию, нежели сходству, — тем не менее, статья показатель на в плане анализа концепций последователей: С.Бочарова, Б.Кормана, Б.Успенского, А.Чудакова и др., — в трудах которых, быть может, на интуитивном уровне, осуществилось развитие обеих теорий «автора». В последнее время ретроспективный анализ 70-х позволил исследователям говорить о соединении теорий Бахтина и Виноградова в проблеме «точки зрения», решаемой в трудах Б.Успенского и Ю.Лотмана 11.

Специальную работу проблеме «Бахтин—Виноградов» посвятила американская исследовательница Н.Перлина. Как оказывается, великие соперники имели много общего и шли к единой цели по разным, но во многом сходным путям научного диалога. «Казалось, сама жизнь организовала их полемику» 12. Их общей проблемой было доминирование — и личное, и концептуальное, — а основная линия разграничения пролегла между «lan



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   А.Ю.Большакова
Теория автора у М.М.Бахтина и В.В.Виноградова…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 2
6   7
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 2

gue» (язык) и «parolе» (индивидуальные речевые акты). Таким образом, если для Виноградова ведущей категорией в структуре «автора» был стиль, речевые характеристики, то Бахтин осмысливал его («автора») в контексте «энергейи», т.е. открытой в бесконечность языковой энергии13 .

Роберт Буш, проделавший отдельное исследование диалогических взаимосвязей Бахтина и Виноградова, признает факт их взаимного «вызова» — постоянной, но выдержанной в уважительных тонах научной «дуэли». Однако, солидаризируясь с Перлиной и Чудаковым, исследователь также признает, что у них и много общего, начиная с года рождения и продолжая фактами судьбы и контурами / факторами личной биографии и научного поиска: «Существование взаимосвязей между Виноградовым и Бахтиным не оставляет сомнения» 14. Ссылаясь на мнение Перлиной, — а впрочем, кропотливый исследователь бахтинских текстов имеет шанс увидеть это сам, «невооруженным глазом», — Буш говорит о постоянном диалоге Виноградова с Бахтиным, в особенности выделяя многочисленные (и непосредственные) ссылки Виноградова на такие сложные бахтинские понятия, как «автор — герой в произведении искусства», в их отражении в теории полифонии и поэтического диалога15 .

Так или иначе, «раздельное» изучение теорий Бахтина и Виноградова по общепринятому принципу оппозиционности уже произошло, «состоялось», принесло свои плоды и, по-видимому, исчерпало себя. Имеет ли исследователь право пройти мимо факта противоречивого сосуществования двух однообъектных научных концепций, различие которых, очевидно, обусловлено скорее субъективными, нежели объективными причинами? Если один и тот же феномен есть реальная данность, и он исследуется по-разному серьезными учеными, то можем ли мы считать, что один из них не прав, а другой прав (либо Бахтин, либо Виноградов; в данном случае не имеет значения)? Или же точнее и вернее предположить, что эти ученые исследуют (на разных научно-дисциплинар ных уровнях и с разных точек зрения) различные стороны одного и того же явления, имеющего, как и многое в этом мире, сложную и противоречивую природу? Кроме того, имеет ли исследователь право ограничиться методологическим выбором той или иной концепции — из двух равноценных — по своему вкусу (как нравится!), рассматривая объективно существующее литературное явление? Или же методологические цели и задачи необходимо требуют (даже если нам это не нравится) совмещения двух теоретичес ких подходов как отражающих разноаспектную природу литературного образа в произведении художественной словесности?

Буш считает возможным выделить определенные «сферы совпадений» (научных взглядов и методов исследования) в диалоге Бахтин—Виноградов. Анализ подобных текстов (Перлиной, Буша и др.) наталкивает на мысль о крайней условности всякой научной полемики «вообще», и рассматриваемой в частности. (Действительно, и научный специалист зачастую оказывается в позиции «простодушного читателя», находящегося под обаянием научных авторитетов). Напротив, Н.Перлина, выявляя генезис творчества обоих ученых, обнаруживает их однокорневую основу: это — переработка и использование фундаментальных концепций А.Потебни («Мысль и язык»), Г.Шпета («Внутренняя форма слова»), Фосслера, Шпитцера и Соссюра16 . Конечно, на поверхности можно найти контрсуждение о различии интерпретаций этих концепций у обоих ученых, — но избежать индивидуальных различий, очевидно, можно было бы лишь в том случае, если б это был один человек, а не два. Впрочем, Буш весьма тонко и остроумно преподносит «простодушному читателю» условность и научного диалога, и научного поиска, и всякой полемики, раскрывая тайные «механизмы» рождения научных концепций, которые обычно скрыты от глаз «непосвященных». Одна из моделей «полемики», по Бушу, состоит в заимствовании основных методов (приемов) соперника при одновременном внешнем отрицании его концепций. И Виноградов, и Бахтин успешно и виртуозно пользовались этой моделью не только в отношениях к одним и тем же полемическим объектам. «Диалогические отношения предполагают нечто большее, чем диспут. Стоит кратко наметить сферы схождений или согласия в диалоге Бахтин—Виноградов. Во-первых, оба подвергали атаке формализм, одновременно продолжая успешно использовать формальные подходы к исследуемому материалу. Во-вторых, обоих в высшей степени интересовала структура автора, включая его взаимоотношения с адресатом» 17. Таким образом, Буш, подобно Перлиной, считает сферу теории «автора», в ее перспективной открытости в рецепционную сферу «читателя» (адресата), одной из основных точек концептуальных схождений у Бахтина и Виноградова. Более того, исследование довольно монологичной, несмотря на свою диалогическую природу, «я» — сферы (архитектонической структуры «авторского я») становится приоритетом в современном западном бахтиноведении.

Как отмечает, к примеру, К.Эмерсон, и «карнавальный Бахтин», и диалогический, «двуголосый Бахтин» — это мода прошлого 18. Современный период выдвинул на первый план проблему «архитектонического внутреннего "я"», — этому во многом помог недавний перевод на английский язык «Автора и героя…»



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   А.Ю.Большакова
Теория автора у М.М.Бахтина и В.В.Виноградова…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 2
8   9
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 2

и «К философии поступка» М.Бахтина.

Уже приведенный краткий обзор позволяет выделить по крайней мере два основных момента: 1) в целом, современные последователи идут за довольно условной полемикой великих ученых, но не дальше, не придавая особого значения возможности того, что, с исторической точки зрения, она была направлена на достижение некоего удаленного, сложного единства; 2) многие исследователи несколько задержали себя на первичной стадии простой полюсарной дихотомии, структурированной по принципу плюс-минус.

Обычно основная оппозиция, — уже полностью изученная,  — сводится к таким малым дихотомическим структурам, как «я—другой», «автор—герой», «заданность—данность», «открытость —закрытость», «незавершенность—завершенность», «монологич ность—диалогичность». Быть может, именно эта «завершенность», исчерпанность научного направления побудила вновь и вновь поднимать «проблему Бахтина». Как уже подчеркивалось в 80-х одним из ведущих российских бахтиноведов В.Махлиным, «проблема Бахтина существует в мировой научной мысли, наряду с определенным "разочарованием" в существующих филологических моделях» 19 (в том числе и рецептивных, добавим мы).

Действительно, бахтиноведение 90-х, с опорой на поиск 80-х, почувствовало «парадокс или загадку», таящуюся в глубине, казалось бы, столь простой и четко очерченной антиномии. Так, Д.Лодж, ссылаясь на полемическую монографию Ц.Тодорова, задается вопросом: «Если язык изначально диалогичен, как же может существовать монологическая речь», или, скажем, такая невероятная вещь, как «абсолютно монологичный литературный текст»?20 Иными словами, если монолог в чистом виде не существует, где окажемся мы с нашей монологической  — диалогической оппозицией?

Тодоров, подвергая сомнению существование «абсолютно го монолога» как такового, обращается за поддержкой к самому Бахтину и бахтинскому образу мышления, — к одному из его «замечательных пассажей, который, очевидно, способен разрушить границы между диалогической и монологической речью»21.

Так или иначе, решение проблемы, грозящей стать «горячей точкой» в современном бахтиноведении, невозможно без углубленного исследования феномена «автора» (диалектики «автора» и героя) и преодоления угрожающей одномерности рецептивных моделей посредством принципа «взаимопроникающей оппозиции». Возможно ли применение этого универсального принципа к монологической  — диалогической оппозиции? Почему бы и нет?

В монографии о Бахтине американских ученых К.Кларк и
М.Холквиста, где рассматриваются все упомянутые оппозиции, проблема монолога — диалога политизирована, переведена на уровень дихотомии «деспотизм — демократическое мышление», а переход от монологической к диалогической концепции мира и авторства представлен как, к примеру, переход от гелиоцентричес кого мировоззрения к коперниковскому: «…таким образом, авторы удалены от центра текстуального мира…»22. Однако действительно ли монологические структуры мешают этому процессу? Н.Перлина, рассматривая проблемы диалогического мышления у Бахтина и Бубера, считает возможным говорить о продуктивнос ти совмещения обоих речевых типов в исповедальных жанрах, «обращенных к гипотетическому адресату и гипотетическим читателям», т.е. сохраняющих децентрализованную открытую структуру, несмотря на приоритет «авторитарного слова»23.

Автором настоящей статьи подобный принцип был применен в научных работах, где, очевидно, впервые в отечественном литературоведении был не только выдвинут, но и практически разработан, доказан (на материале русской «деревенской», — или онтологической, если пользоваться термином Г.Белой и Е.Вертлиба,  — прозы) тезис о существовании определенных схождений в концепциях «автора» у Бахтина и Виноградова 24. Г.С.Морсон и К.Эмерсон в известной монографии «Михаил Бахтин: сотворение прозаики» посвящают отдельную подглаву оппозиции «дан и задан / создан», по сути, ставя вопрос о необходимости преодоления искусственной конечности «данности» взрывной силой творческо го акта25. Однако оппозиция признана, существует, опять же как неизбежная данность. Тем не менее конкретный анализ, к примеру, текстов произведений В.Астафьева, В.Распутина, Е.Носова и др. делает возможным сочетание двух методологических подходов: текстового анализа произведения как замкнутой системы, где данность повествовательной речи становится главным средством воплощения творческой активности «автора», — это положение, в основном, опирается на теорию «автора» и ее практическую разработку В.Виноградовым (образ автора). Одновременно применяется подход к произведению как к открытой коммуникативной системе, что предполагает исследование диалогических отношений «автора» и героев, с опорой на положения Бахтина.

Однако диалектика взаимопроникновения в дихотомии «дан—задан (создан)», «завершен—не завершен» не может быть раскрыта только на уровне «автора»—героя… Необходимый шаг за пределы проблемы авторства, возможно, и есть шаг к преодолению концептуального противопоставления. Как подчеркивает В.Библер, только читательское соучастие «дополняет произведе



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   А.Ю.Большакова
Теория автора у М.М.Бахтина и В.В.Виноградова…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 2
10   11
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 2

ние до замкнутой цельности». Заметим, что проблема читателя лишь очерчена, «задана» в концепциях обоих ученых. Но может ли современный литературовед, развивающийся в контексте концепций «читателя» у А.Белецкого, Д.Лихачева, Г.Степанова, не говоря уже о западной рецептивной эстетике и, в особенности, об оригинальной теории «конвенционального имплицитного читателя» русской литературы у Г.С.Морсона, довольствоваться лишь дихотомией «автор» — герой, конечно, если мы стремимся к наиболее обобщенному, целостному восприятию произведения как открытой коммуникативной системы, в которой оживают «заданные» символические смыслы, ассоциативные связи с культурой прошлого и настоящего, с историческими реалиями. Так структурная «диада» превращается в триаду «герой — автор — читатель», которой соответствует подвижная темпоральная структура: прошлое (данность) — настоящее (данность / заданность) и будущее (заданность).

Соотношение временны́ х пластов

Вопрос о временнуй направленности стал одним из основных спорных, с идеологической точки зрения, моментов в острой полемике о «деревенской прозе», развернувшейся в американской и английской научной периодике в связи с выходом в свет известной монографии К.Парте «Русская деревенская проза: светлое прошлое». Ею была выдвинута концепция ретроспек тивной временнуй направленности, согласно которой — и в этом концепция исследовательницы берет начало не только в работах К.Кларк, но и Дж.Хоскинга — современный автору пласт сельской реальности как бы накладывается на более ранние пласты крестьянской жизни, архетипически уходящие в глубокую древность. Прием разновременных отражений создает проекцию на идеальный образ старой России, в котором, в своем максимуме, и воплощается эстетический идеал писателя. (Напомним, что исконно Россия была страной земледельческой, аграрной).

Несмотря на несомненное различие идеологических интерпретаций бахтинского хронотопа применительно к «деревенской прозе» у Парте и Кларк, Парте считает возможным ссылаться на хронотопическую характеристику этого литературного направления, данную Кларк: образ деревни, представленный с пространственно -временной точки зрения, — это «место, которое имеет обратную временну́ ю перспективу» («a place that also takes one back in time»)26.

Тем не менее в полемических откликах концепции Парте и Кларк противопоставлены, тогда как «деревенская проза» и соцреалистическая литература, наоборот, во многом отождествлены, хотя и признается, что «деревенская проза» несомненно представ
ляет собой отступление от социалистического реализма 27. Главная цель Парте, по мнению оппонентов, — сделать в отношении «деревенской прозы» то же, что делает Кларк относительно соцреализ ма: при этом значение и смысл временнуй разнонаправленности практически стирается, уничтожается и просто не признается. По мнению критиков, хотя «деревенщики» и локализуют сакральный момент «великого Времени» (термин Кларк) в прошлом, а соцреалисты — в будущем, «это две стороны одной и той же монеты»28 .

Итак, временны́ е ориентации не восприняты, смешаны и как бы нарочито «стерты», — определенное смещение в концептуаль ном восприятии очевидно. Почему это происходит, как это устранить, и есть ли вообще смысл и справедливость в отождествле нии «прометеевской советской направленности в будущее» и ностальгической устремленности в «светлое прошлое», присущее, по Парте, «деревенской прозе»? Ответы и выход здесь можно найти лишь в деидеологизации системы исследовательских координат, в переводе ее в чисто филологическую сферу: тогда, кстати, сомнению подвергнется и однонаправленность в темпоральной ретроспективной концепции, как модель «обратной временнуй перспективы» (Кларк). Точнее, эта обратная модель не линейна, как это можно предположить, но имеет более сложную структуру, предполагающую и устремленность в будущее через прохождение определенной точки в прошлом, — впрочем, тогда и предполагаемое, ретроспективно проецируемое будущее принадлежит прошлому, отрицая его завершенность и самодостаточность, наполняя его новыми перспективами, возможностями и, быть может, лишь намеченными в реальности смыслами.

Как отмечает Кларк в исследовании о Бахтине, относя нас к оппозиции «я—другой», «завершенный—незавершенный», — «я»—время открыто, не завершено, тогда как время «другого» мы воспринимаем как «завершенное». Кроме того, добавим мы, «я»—время — это не только время «автора», но и взаимодействующее с ним время «читателя» с его ориентацией на диалогическое слово, устремленное к будущему ответу, согласно бахтинской концепции. С другой стороны, открытое «я»—время «автора» вбирает в себя завершенное время героя, раскрывая его до новой завершенности.

Подобная диалектика прослеживается в усложненной дихотомической структуре «автора», — к примеру, в прозе В.Астафьева. Это непосредственный участник и наблюдатель событий, проявляющий себя в двух субъектных сферах, формах (автора-повествователя, «авторского я», и — незримого спутника героев, сливающегося с ними, смотрящего на мир их глазами). Но это и «автор» бытийно-философского, онтологического типа, внена



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   А.Ю.Большакова
Теория автора у М.М.Бахтина и В.В.Виноградова…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 2
12   13
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 2

ходимый герой мировой истории, взирающий на действитель ность с высоты общечеловеческих ценностей. Архетипический для «деревенской прозы» образ автора у Астафьева (к примеру, в повествовании в рассказах «Последний поклон», 1957—1992) представлен совмещением различных возрастных сфер (ребенка и отрока, юноши и взрослого, пожилого человека). Через смену возрастных масок «автора», взаимодействие его различных ликов, время в произведении колеблется от 1930-х до 1980-х годов, — возникает временна́ я разнонаправленность.

Если временна́ я сфера автора-повествователя — ребенка открыта будущему и, в интенсивном взаимодействии с природным контекстом, реализует принцип традиционного фольклорного времени (проходящего «под знаком роста и плодородия», «максимально устремленного к будущему», согласно Бахтину)29 , то субъектная сфера повествователя — пожилого, умудренного опытом человека — развернута в прошлое, сферу воспоминаний, вплоть до выхода из субъектной сферы личных воспоминаний о детстве в более широкое историко-ассоциативное поле.

По мере развития повествования (во 2 книге) наблюдается усложнение темпоральных перспектив. Мучительные перипетии автора-повествователя, брошенного отцом и мачехой на волю судьбы, влекут сгущение трагических мотивов в образе автора, словно окутанного атмосферой безвременья, бездорожья, неопределенности, ирреальности. Эта атмосфера «задается» в самом начале главы: отражением эпиграфа — русской пословицы «Доля во времени живет, бездолье в безвременье» 30 — в названии главы «Без приюта» и в рассыпанных в «авторской» речи существительных с приставкой «без», отрицательных и неопределенных местоимениях (какое-то время, когда-то), безличных глаголах и т.п. В зачине неопределенность временнуй ориентации повествователя («Не помню в каком году…» — 3, 330) сочетается со смещением временны́ х пластов (на кержаке с пристани — картуз времен царя Алексея; в глазах девочки-ягодницы — отрешенность скитницы-черницы) и символической множественностью взгляда (ср.: глаза девочки, «как спелая ягода голубика», 3, 330: рассыпанная по земле голубика). Композиционной основой «автора» в главе становится множественность, полифоническое сосуществование сталкивающихся миров и соответствующих им речевых слоев: романтически-возвышенного мира книг; сферы казенного, бездушно-официального; среды беспризорников, воров; безвозвратно утерянного счастливого деревенского детства. Все эти миры принадлежат, в принципе, прошлому. Однако, проявляясь через восприятие повествователя, через варьирование в «ав
торской» речи чужого слова (графически выделенного кавычками), прошлое наслаивается на настоящее и будущее, заслоняет их собой. Создается впечатление иллюзорности действительности, вмешательства в жизнь сироты-повествователя неких внешних, роковых сил. Это проявляется, в частности, в переносе человеческих действий, воли на неодушевленные предметы: книжки «уводили меня в иной мир, помогали глушить тревогу» (3, 338—339). Мистическое присутствие загадочных сил, владеющих человеком, передается и использованием страдательного залога, неопределенных местоимений («Каким-то ловким манером я был перекинут» из одной школы в другую, «отсталую», — 3, 334; «Знать, бороной по нашей судьбе кто-то проехал…» — 3, 341). «Автор» смотрит на мир то глазами одинокого сироты-подростка, стоящего на перекрестке судьбы, перед неведомым будущим, то взором знающего и предсказывающего это будущее человека. На «стыке» знания и незнания, как отзвук неистовых страстей, сгубивших азартного деда Павла (отцовская ветвь повествователя), формируется символический образ судьбы, играющей людьми: «Нет мне удачи и, видно, не будет; удача, — говаривал картежник дед Павел, — вроде очка, выпадает редко, чаще недобор или перебор, и вся житуха есть игра в три листа: рождение, жизнь и смерть. Разница в том, сколько сроку выпадает, пока сдает судьба карты…» (3, 391).

Повествование «Царь-рыба» (1972—1975), вызвавшее широкую и бурную полемику в прессе, интересно временны́ м парадоксом, связанным с темпоральным развитием «автора». Все главы «Царь-рыбы» соединены воедино как видения памяти «автора». Сюжетно-композиционной канвой их становятся «авторские» возвращения: поездки на родину, воспоминания о судьбе родного края и близких. Так в произведении создается временнуй парадокс. В принципе, оно посвящено современности, однако сознание «автора», вбирающего в себя остальные сознания героев, направлено в прошлое, где хранятся самые дорогие ему, сокровенные мгновения счастья. Более того, создается впечатление бесконечного углубления «автора» в прошлое, в древность, окутанную поверьями, легендами. Воспроизводятся (вспоминаются «автором» и героями) легенды о шаманке, царь-рыбе, поверье о собаке. Герои пьют наговорное зелье, произнося жуткую «запуку», древние заговоры в минуту опасности (главы «Бойе», «Царь-рыба», «Уха на Боганиде», «Туруханская лилия»). В «авторской» речи появляются сравнения кедра с динозавром, царь-рыбы с доисторическим ящером. Художественная действительность «Царь-рыбы» воспринимается как некий огромный, заколдованный материк многовековой памяти «автора». Атмосфера затерянности



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   А.Ю.Большакова
Теория автора у М.М.Бахтина и В.В.Виноградова…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 2
14   15
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 2

изображаемого мира в безвременном, безвозвратном прошлом создается и повторами «авторских» слов об отрезанности прошлого от настоящего, и эпиграфом из Н.Новикова к последней главе: «Никогда ничего не вернуть…» (4, 379). Однако в произведении нет самозамкнутости «автора» в прошлом. Вся сфера воспоминаний, прошлого насыщена внутренним движением, которое осуществляет повествователь, ведя точный отсчет, фиксацию времени (что выделяется в «авторской» речи инверсией в начале предложения обстоятельств времени, придаточных предложений времени и т.п., а также инверсией глаголов движения в роли сказуемых). В свете этого новый смысл обретает и эпиграф из Н.Новикова, несущий в себе и идею оторванности прошлого, и идею неостановимого развития жизни: «Можно в те же вернуться места, но вернуться назад невозможно…» (4, 372).

Монолог, диалог и «автор» как герой

Бахтинско-виноградовский принцип всепроникающей активности «автора», скользящего по субъектным сферам героев, вбирающего «другие» точки зрения, реализуется в «деревенской прозе», несмотря на ее преимущественно монологический характер. У В.Астафьева, к примеру, в пасторали «Пастух и пастушка» (1967—1974—1989) диалог, полифоническое начало свободно проявляет себя. Посредством введения (и взаимодействия с основным текстом) эпиграфов из разных времен и народов возникает «перекличка эпох», исторических точек зрения. Так эпиграф из пантеистического мадригала Готье31 и слова героини пролога воспринимаются читателем как диалог: обращение к женщине из некоего таинственного «там» («Любовь моя в том мире давнем…») и ее ответ. Монологи и диалоги героев часто переводятся писателем в повествовательную «авторскую» речь: это установление функциональной однородности диалога с повествованием «автора» и героя не только служит признанием равноправности самосознаний «автора» и героев, но и передает ему их функции, делая «автора» одним из героев повествования, непосредственным участником и наблюдателем событий, оправдывая тезис основного эпиграфа из Готье, который кратко можно сформулировать так: «Я был всем». Говоря словами Бахтина, которыми можно сформулировать и виноградовскую идею «автора», быть — значит быть для другого, и, через других, для себя.

В известном романе Астафьева «Печальный детектив» 32 (1982—1985) постоянной и единственной маской «автора» становится образ Леонида Сошнина, — бывшего оперативника, ныне писателя. С одной стороны, «автор» как бы смотрит на мир гла
зами героя, подхватывает и развивает его размышления (к примеру, раздумья Сошнина об истоках зла [33, 34], оформленные в тексте как прямая речь, затем развиваются в пространный «авторский» монолог [40] о природе зла). Часто появляются «авторские» ссылки на круг чтения героя. Сознание героя явно влияет на сознание «автора». Взор героя-оперативника, стоящего на страже порядка, подмечает, к примеру, что вода бежит по улице «неорганизованно» (9). Этот же взгляд выхватывает из действительности все, нарушающее порядок, — нездоровое, сорное, гниющее. Уменьшительные суффиксы, выражающие презрение Сошнина к преступникам, появляются и в «авторской» речи, в монологах «автора»: к примеру, — «детки» (39), «мамуля» (117). Но особенно явным становится воздействие сферы сознания Сошнина, связанной со всем казенным, официальным, «писчебумаж ным» (45), с чего начинал герой писательскую биографию. Ироническое употребление Сошниным клише казенно-официально го стиля соседствует с их употреблением всерьез, взаправду (к примеру: «деревня лишится еще одного хорошего работника, город приобретет еще одну зазвонистую хамку» — 52). Или, в духе назидательного журнала: «Медицина утверждает, что здоровье дороже всего, так давай сохраним ребенку хотя бы здоровье» (63). Подобные клише проникают и в «авторские» монологи: «Наличие их (оружия, военных — А.Б.) уже лишено всякого смысла. А между тем чудовищное оружие достигло катастрофического количества…» (36). Волевые действия Сошнина (к примеру, его способ урегулирования семейных отношений путем «болевого приема» [64]) отражаются в «авторском» слове, вырастающем из раздумий Леонида о семье и браке: «Плохого мужика и плохую женщину зашить бы в мешок и погрузить на дно морское» (122).

Однако в произведении происходит непрестанная борьба «автора» и героя, заставляющая уже нас воспринимать Сошнина по-иному, нежели просто как персонаж. Условия этой борьбы задаются в первом же абзаце о намерении Сошнина «обдумать и рассудить, как ему дальше жить и что делать» (4), звучащем как нравственное обязательство героя перед самим собой. Что же происходит дальше? Сошнин борется с хулиганами, налаживает семейный быт, вспоминает всю свою жизнь, всех родных и близких, но… так, в сущности, и не обдумывает дальнейшей жизни и, тем более, не совершает каких-либо решительных поступков в этом плане. Образ автора несет в себе постоянное побуждение бездействующего героя к действию, что фокусируется в постоянно прерывающих повествование вопросах, поначалу кажущихся вопросами героя к самому себе. Но пристальный взгляд выявляет



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   А.Ю.Большакова
Теория автора у М.М.Бахтина и В.В.Виноградова…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 2
16   17
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 2

разрыв между собственно «авторскими» вопросами-побуждени ями и внутренней речью Сошнина, каждый раз особо выделенной из «авторской» речи кавычками: «Откуда это в них? Откуда? Ведь все трое вроде из нашего поселка? Из трудовых семей» (33—34). Но, победив распоясавшихся молодчиков, герой вместе с «автором» переходит к размышлениям о Достоевском и Ницше, воспоминаниям о житейском случае с покойником, которого забыли похоронить родственники. И здесь повествование взрывается негодующими, уже чисто «авторскими» (идущими без графического выделения) вопросами, побуждающими героя к осмыслению проблемы не в локально-бытовом, а в обобщенно-фило софском и социальном масштабе: «Это вот что? Все тот же, в умиление всех ввергающий, пространственный русский характер? Или недоразумение, излом природы, нездоровое, негативное явление? Отчего тогда молчали об этом? Почему не от своих учителей, а у Ницше, Достоевского и прочих, давно опочивших товарищей, да и то почти тайком, надо узнавать о природе зла?» (40). Средством побуждения героя к действию становятся и глаголы повелительного наклонения в «авторской» речи. «Автор» как бы вступает с героем в диалог, споря, убеждая, настаивая, отвечая на его вопросы, сочувствуя ему: «Как на свете жить? Одинокому? Трудно на свете жить без привычной службы, без работы…» (10). Часто в тексте проступает ироническое отношение «автора» к бездействующему, склонному к упрощенным ответам на сложные вопросы герою — через реконструкцию его возможных ответов: «Итак, на чем мы остановились? На противоречиях жизни? Почему люди бьют друг друга? Какой простой вопрос. И ответ проще простого: "Охота, вот и бьют…"» (52). Бездействие героя, не могущего найти ответы на мучительные вопросы, отражается в ощущении тупиковости, безверия, создающееся в «авторской» речи отрицательными местоимениями как своего рода ответами на сходные вопросительные местоимения (никто, ничто, никогда, никакое и т.п.), а также словами с приставкой «без» (к примеру, — «чувство безысходной тоски» [36], «безнадежность» [73]). Взаимодействие «автора» и героя в романе, в конечном счете, отражает характерное для предперестроечного периода (время создания романа — 1982—1985 гг.) противоречие: между стремлением общества очистить социальную действительность от всякой скверны и — практическим незнанием конкретных путей решения задачи. Это СОСТОЯНИЕ НЕОПРЕДЕЛЕННОСТИ, переходности воплощено не только в композиционно-сюжетном развитии «автора», но и в насыщенности его речи неопределен ными местоимениями, а также в картине размытого привычного
пути до беспредельности бездорожья: «Рельсы кончились,… дальше никакого направления, никакого пути нет, дальше вся земля сразу, за тупиком…» (10).

Литературный маскарад «автора» и карнавализация художественного мира33

Всепроникающее, универсальное «авторское» начало формирует светлый и праздничный мир «деревенской прозы», соединяя духовно-человеческое и биологически-природное начала в едином развитии «автора», меняющего лики и маски. «Животные, рыбы и птицы, и даже пейзаж — все обретает человеческие характерис тики», — отмечает Д.Гиллеспи, говоря о «Царь-рыбе» Астафьева, в котором видит продолжателя классических традиций английской литературы, созданных еще Т.Гарди34. Д.Хоскинг в раздумьях о «Привычном деле» В.Белова отмечает единство и равенство детей, взрослых и зверей в мире «деревенской прозы», где они получают возможность вместе предаваться воспоминаниям и даже философствовать 35. Даррелловский мотив (вспомним автобиографческую повесть «Моя семья и другие звери») на русской почве отмечен карнавальностью и маскарадностью «автора», идеей метаморфоз и вечного обновления, возрождения в постоянном движении и изменении, мистификации и нарушении всех возможных границ. «Растения, животные и человеческие формы причудливо переплетаются, словно бы рождая друг друга», — цитируют Бахтина Кларк и Холквист, характеризуя сходную модель карнаваль ного мира («авторского» карнавала) в мировой литературе 36.

В астафьевском рассказе «Светопреставление» (цикл «Место действия») противоречивый «автор» проявляется в карнавальной смене иронических масок. Еще в зачине — в рассуждениях «автора» о построении художественного произведения — возникают основные формы выражения иронии: ироническое сближение человеческого мира и мира природного («Теоретики литературы и ученые люди, клюющие крупку на полях отечественной словеснос ти», — 226), парадоксальные сопоставления, логические несоответ ствия и т.п. Обсуждение структуры художественного произведения через ироническое включение в «авторский» контекст несобствен но-прямой речи псевдоученых от литературы (сравнивающих сюжет с папой и мамой, семью — с художественной конструкцией) переходит в пародийное обсуждение вопроса о возможности рождения детей без участия папы. А проблема продолжения рода человеческого низводится в сферу вопросов о размножении на чисто природном уровне. Посредством иронических парадоксов «автора» возникает мотив угрозы духовной мутации, расчеловечива



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   А.Ю.Большакова
Теория автора у М.М.Бахтина и В.В.Виноградова…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 2
18   19
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 2

ния человека. В этой атмосфере иронических парадоксов и смены масок, рождается литературный маскарад «автора», граничащий с литературной мистификацией (термины В.Виноградова). Одной из «авторских» личин становится маска классификатора, нравоописателя природных явлений, возникающая на основе традицион ной сказовой маски «бывалого человека». В «Светопреставлении» в «перевернутом» виде соединяются черты нравоописательного очерка (так, нравственно-социальные черты рыбаков выявляются по географическому признаку) и рыбацкого рассказа со свойствен ными ему преувеличениями. «Перевернутый» смысл маски создается тем, что «автор» рассматривает и рыбаков, и рыб как единый объект изучения. К примеру: «Вот на выносе-то на песчаном в ростепель тучилась рыба, и следственно — толпы рыбаков, где россыпью, где кучно, темнели здесь…» (227, выделено мною — А.Б.). То тут, то там возникают подобные парные образы, подобранные по контрасту и сходству и характерные для карнавального мышления. Сопоставление рыбак — рыба проявляется и на уровне параллельных синтаксических рядов: «Лихо берет пучеглазый ерш… Бандой налетает пестрый окунь… Мечется по льду рыбак…» (236), — и в переносе свойств рыбы на человека при внутреннем сравнении: «Водится москвич, как русский ерш, на всяком, даже нежилом водоеме и может съесть икру других рыб, после чего сделает вид, что в водоемах тех никогда и ничего, кроме ерша, не водилось и ничью он икру не ел» (234). Выявление сопоставления человек — рыба, в частности, происходит путем межтекстовых ассоциаций с «Записками об уженье рыбы» С.Аксакова. Знаменитая бахтинская концепция вненаходимости «автора» созвучна астафьевс кой художественной концепции авторского «остранения», которая, — в противовес аксаковскому возвышению темы в глазах читателя, — высвечивает черты мутации, от духовной вплоть до биологической («мир наизнанку»). Это «остранение» особенно видно в «авторской» маске — облике некоего надземного, фантастическо го рыбака, для которого и люди, и рыбы равны в своей принадлежности к земной природе, но и одинаково чужды. На подобные ассоциации наталкивает и образ пойманной рыбы-мутанта, возникающий на грани карнавальной мистификации и пародии: образ «существа, отдаленно смахивающего на рыбу… и еще на кого-то из будущего, на нас надвигающегося» (239).

Проблема целого и центра

Это — одна из точек преткновения как в диалоге концепций Бахтина и Виноградова, так и в современной бахтинологии. Д.Фрэнк, ссылаясь на высказывание Бахтина о диалогической
природе «авторской» активности, привлекает внимание к проблеме единства и одновременно выражает сомнение в диалоге, очерчивая необходимость поиска новых подходов. «Как справедли во отмечает Кэрол Эмерсон в предисловии ко второму изданию "Проблем поэтики Достоевского", — пишет Фрэнк, — Бахтин честно признает, что в его книге не затрагиваются такие сложные аспекты, как проблема целого в полифоническом романе»37 . Более того, по мнению Франка, Бахтин не способен объяснить, как абсолютная независимость литературного героя может сочетаться с целостностью произведения 38. Очевидно, решение проблемы связано с признанием феномена «скользящей доминанты» в русском менталитете — подвижностью центрообразующих начал, позволяющей смещение доминанты «авторского» сознания в малые, казалось бы, незначительные сферы ментального мира («я был всем»), что способствует, в свою очередь, совмещению бахтинской диалектики «я — другой», ее принципа авторского децентризма (диалога) и — виноградовскрй концепции «автора» как центра художественного мира (т.е. центр может быть везде, в любой его точке).

Так, эпиграф из Петрарки к современной пасторали «Пастух и пастушка» Астафьева — «И жизни нет конца, и мукам краю», — словно бы начертанный на могиле погибшего героя, можно понять в сугубо статичном измерении: жизнь есть мука. Но это лишь поверхностный слой. Семантические лучи глубинного смысла, соединяясь с «пульсирующей» композицией пасторали, высвечива ют идею «автора» с самой неожиданной, возрожденческой стороны. «Конец» («край») — это ведь еще и окраина, часть отдаленной территории. Смысл, рождающийся от такого прочтения, позволяет преодолеть стереотип «статичного автора», напоминая об известном шаге от гелиоцентрического мировоззрения к коперниканскому: всякая часть, область художественного мира может стать центром, равно как нет единственного центра и во вселенной, бескрайней, бесконечной, — любая ее точка может рассматриваться как центр, в зависимости от конкретных обстоятельств.

Подводя итоги, можно признать определенные схождения в концепции «автора» у Бахтина и Виноградова, — лишь отчасти намеченные в настоящей статье. Так или иначе, появляются свидетельства того, что можно пересмотреть традиционную антиномию «диалог — монолог», находя универсальные точки пересечения сфер взаимодействия смыслов и подходов, — таких, как маскарадность / карнавальность, соотнесение разновременных пластов, «скользящая доминанта» в центрообразовании, диалек



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   А.Ю.Большакова
Теория автора у М.М.Бахтина и В.В.Виноградова…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 2
20   21
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 2

тика «автора» и читателя. В целом, можно сделать вывод об «авторе» в русской «деревенской прозе» как активной силе, формирующей многомерный и многоликий мир произведения, «художественно организованное сосуществование и взаимодействие художественного многообразия» (М.Бахтин).

1 Kristeva J. Bakhtin, le mot, le dialogue et roman // «Critique». 1967. Vol.23, №239, p.250.

2 Здесь и далее термин «автор», в силу своей условности, берется в кавычки.

3 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989, с.387.

4 Там же, с.389.

5 См., к примеру: Балабанова И. Бахтин и маски: проблема автора // The Seventh International Bakhtin Conference. Moscow, 1995. Vol.1, pp.66—67. Докладчица ссылается на книгу В.Линецкого «"Анти-Бахтин" — лучшая книга о Владимире Набокове» как пример подхода «минус-Бахтин».

6 См.: Драгомирецкая Н. Автор и герой — категории взаимопереходные // Материалы Международной юбилейной сессии, посвященной 100-летию со дня рождения В.В.Виноградова. М., 1995, с.256.

7 Бочаров С. Пушкин и Белкин // Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М., 1974. См. развитие этого исследовательского направления в 1990-х в монографии Н.Драгомирецкой, где исследуется творчество Гоголя, Чехова и Шолохова: «Автор и герой в русской литературе XIX—XX вв.» М., 1991. См. также: Гей Н.К. Художественный синтез в стиле Пушкина // Теория литературных стилей. М., 1976.

8 Кожинов В. Проблема автора и путь писателя (на материале двух повестей Юрия Трифонова) // Контекст—1977. Литературно-теоретические исследования. М., 1978, с.23—47.

9 См.: Чудаков А. В.В.Виноградов и теория художественной речи первой трети ХХ века // Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980, с.314—315.

10 Бонецкая Н. Проблема методологии анализа образа автора // Методология анализа литературного произведения. М., 1988, с.60—85.

11 См., к примеру: Онипенко Н. Развитие виноградовской идеи «образа автора» в русистике конца ХХ века // Материалы Международной юбилейной сессии…, с.5.

12 Перлина Н. Диалог о диалоге: Бахтин — Виноградов
(1924—1965) // Бахтинология. Исследования, переводы, публикации. СПб., 1995, с.155.

13 Там же, с.157.

14 Busch R. Bakhtin's «Problemy tvorchestva Dostoevskogo» and V.V.Vinogradov's «O khudozhestvennoi proze» — A Dialogic Relationship // «Social Discourse». 1990. Vol.111, №№ 1—2, p.311.

15 Ibid., p.322. См. также: Перлина Н. Диалог о диалоге…, с.156.

16 Перлина Н. Диалог о диалоге…, с.156—157.

17 Busch R. Bakhtin's «Problemy tvorchestva Dostoevskogo»…, p.321.

18 Эмерсон К. Новый Бахтин у вас в России и у нас в Америке // The Seventh International Bakhtin Conference… Vol.2, p.326.

19 Махлин В. Наследие М.М.Бахтина в современном зарубежном литературоведении // «Известия АН СССР. Серия языка и литературы». 1986. Т.45, №4, с.316—32. См. об этом также: Махлин В. За текстом: кое-что о западной бахтинистике с постоянным обращением к постсоветской (вместо обзора) // М.М.Бахтин в зеркале критики. М., 1995, с.32—54.

20 Lodge D. After Bakhtin. Essays on Fiction and Criticism. L., N.Y., 1990.

21 Todorov Tzv. Mikhail Bakhtin: The Dialogic Principle. Manchester, 1984, p.98.

22 Clark K., Holquist M. Mikhail Bakhtin. Cambrige (Mass.), L., 1984, pp.242—244.

23 Perlina N. Mikhail Bakhtin and Martin Buber: Problems of Dialogic Imagination // Studies in 20-th Century Literature. 1984. Vol.IX, №1, pp.13—28.

24 См.: Большакова А. Художественное претворение нравственной проблематики в творчестве В.Астафьева (глава об «авторе»). М., 1989; Большакова А. Образ автора у В.В.Виноградова и повествовательная речь «онтологической прозы» 1960—1980-х // Материалы Международной юбилейной сессии…, с.262—263; Большакова А. Теория автора у М.Бахтина и В.Виноградова (на материале русской деревенской прозы) // The Seventh International Bakhtin Conference… Vol.1, pp.151—157.

См. об этом также в обзоре Н.Бройтмана, посвященном международной юбилейной бахтинской конференции в РГГУ // «Диалог. Карнавал. Хронотоп». 1995, №4.

25 Morson G.S., Emerson C. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics. Stanford, 1990, pp.170—171.

26 См.: Parthe K. Russian Village Prose: The Radiant Past. Princeton, 1992, p.22; Clark K. Political History and Literary Chronotope: Some Soviet Case Studies // Literature and History: Theoretical. Problems and



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   А.Ю.Большакова
Теория автора у М.М.Бахтина и В.В.Виноградова…

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 2
22  
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 2

Russian Case Studies. Ed. by G.S.Morson. Stanford, 1986, p.243.

27 См.: review of Nadya Peterson // «The Russian Review». 1994. Vol.53, №2, p.298.

28 Murav H. (review) // «Slavic Review». 1993. Vol.52, №4, p.378.

29 См.: Бахтин М. Литературно-критические статьи. М., 1986, с.543, 241.

30 Астафьев В. Собр. соч.: В 4-х тт. 1980. Т.3, с.330. В дальнейшем все ссылки на «Последний поклон», «Царь-Рыбу», «Пастуха и Пастушку» В.Астафьева приводятся в тексте статьи, по указанному изданию (номер тома и страницы).

31 Любовь моя, в том мире давнем,

Где бездны, кущи, купола, —

Я птицей был, цветком и камнем,

И перлом — всем, чем ты была! (1, 301).

32 Роман «Печальный детектив» и рассказ «Светопреставле ние» цитируются по изданию: Астафьев В. Жизнь прожить. М., 1986. Страницы также указываются в тексте.

33 В настоящем разделе статьи я пытаюсь совместить, точнее, доказать возможность совмещения концепций карнавала (М.Бахтин) и «авторского» литературного маскарада (В.Виноградов) как близких, даже родственных, по своей природе.

34 Gillespie D. A Paradise Lost? Siberia and its Writers, 1960—1990 // Between Heaven and Hell. The Myth of Siberia in Russian Culture. N.Y., 1993, p.264.

35 Hosking G. Beyond Socialist Realism. Soviet Fiction Since «Ivan Denisovich». Toronto, Sidney, N.Y., 1980, pp.60—61.

36 Clark K., Holquist M. Mikhail Bakhtin…, p.303.

37 Frank J. Through the Russian Prism. Essays on Literature and Culture. Princeton, 1990, p.29.

38 Ibid.

Juxtaposing various aspects of the «theory of the author» in Bakhtin and Vinogradov that are considered in the work of Alexander Chudakov, Natalia Bonetskaia, Nina Perlina, Gary Saul Morson and Caryl Emerson, Robert Busch and others, the author notes that contemporary scholars have taken up the polemic between Bakhtin and Vinogradov — but they are not inclined to entertain the possibility that this polemic «was directed toward achieving some sort of complex unity». Other themes covered, such as «The correlation of temporal layers» and «The Problem of the Whole and the Center», are considered on the basis of examples taken from Village Prose.

Москва


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ   А.Ю.Большакова
Теория автора у М.М.Бахтина и В.В.Виноградова…

 




Главный редактор: Николай Паньков
Оцифровка: Борис Орехов

В оформлении страницы использована «Композиция» Пита Мондриана



Филологическая модель мира