Журнал научных разысканий о биографии, теоретическом наследии и эпохе М. М. Бахтина

ISSN 0136-0132   






Диалог. Карнавал. Хронотоп








Диалог. Карнавал. Хронотоп.19993

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3

  127

«ДИАЛОГИЗУЮЩИЙ ФОН»

Л.В.Пумпянский

Смысл поэзии Пушкина*

Заслуги эрудиции перед Пушкиным, отсутствие всяких заслуг за критикой.

Уединение. Пушкина хотят присвоить и отрывают от толпы теней родных. Дельвиг 1816 г. и о Дельвиге 1831 г1.

Итак, символическая иерархия могла быть незыблема лишь как классическая (монументальная) иерархия; извне ее поколебать было нельзя, но ее же внутренние успехи были началом ее разрушения (Так империя… сама создает уязвимость… и смерть: общий закон жизни). Распространение символизации было, на самом деле, ослаблением символизующей силы [а не наоборот, как могло бы казаться], и увеличению числа символов (вплоть до пушек, верфей…)2 соответство вало ослабление каждого из них и, следовательно, известная доля случайности. Так родился релятивизм в самых недрах символической культуры, — момент, так загадочно изображенный в «Гамлете» путем безнадежной затяжки классично начавшейся трагедии (вследствие расширенной героизации… соответствующей широкой символизации…). Итак, символ (каждый отдельный) уже не справляется с символизующим, с трудом одолевает его… Знаменование (например, часовые, пушки etc.) все больше стремится к самостоятельности [и действительно, те же пушки…], единственность символа теряется [в то время, как солнце, звезды…] — соответственно чему герой противится героизации (Гамлет противится навязанной ему обязанности) 3.

Вообразим неизбежную минуту, когда сопротивление знаменования вполне уравновесит символизующую силу (чего еще нет в «Гамлете»): тогда произойдет не затяжка, а полная остановка и невозможность всякой трагедии; кризис никогда не получит разрешения, и мы будем в стоячем мире… Очевидно, такое состояние есть третья (и последняя) ступень символического мира, предшествующая непосредственно релятивизму, ибо когда матери


* Данная статья входит в сборник работ Л.В.Пумпянского, который готовится к выпуску московским издательством "Языки русской культуры".



«ДИАЛОГИЗУЮЩИЙ ФОН»  
Л.В.Пумпянский
Смысл поэзии Пушкина

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3

128   129

ал символа перетянет бульшую половину, то символ разложится почти мгновенно… Но состояние (приблизительной) уравновешен ности должно быть (хотя бы и не долго)… Черта его основная: kein Symbol ohne Widerstand, kein + ohne — …4 Всякий символ на перевале: еще минута и символизующий материал перетянет… Закат символов… Пушкин.

* * *

1. Нет большей ошибки (Белинский)… …Где? Когда? «Примирение с жизнью», «ясный, гармоничный характер поэзии» etc.5 Где? Разве в лирике (да и то…), но Пушкинская лирика (по причинам, которые будут выяснены) не занимает почти никакого места… «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» — слабо; положительно хороши только «Воспоминание» и «Безумных лет угасшее веселье…». Менее значительна и любовная лирика. Есть замечательное место, объясняющее…

Душа стесняется лирическим волненьем… 6

Объяснение этого места и его важность: настоящая лирика Пушкина — эпический вымысел («слезами обольюсь…»)… 7 Да и не может быть лирики (чистой) у символического поэта, ибо лирика есть не-символическая поэзия… — но об этом… Нет, поэзия Пушкина — его символы.

2. Монументальный символ был незыблем и единствен у Расина; романтический символ был ослаблен спором со знаменующим у Шекспира; каков символ у Пушкина?

Ключом… я считаю «Пир во время чумы»… Я никогда с детства… не мог без волнения… и думаю, что Пушкин раскрыл… всю свою правдивую душу… Анализ песни: «Есть упоение в бою… на краю… гибелью грозит…»8 .

Так все символы Пушкина — на краю, на мертвой точке последнего равновесия, на уравновешенной линии ±… И действитель но, как может насытить свою жажду… сердце… упоение на краю? Только так, только противопоставив в одинаковой силе символ и его врага, правителя и мятежника… Таким образом, поэзия такого… будет… Kaiser и Gegenkaiser…9 папа и антипапа… Действитель но, нет ни одного значительного создания Пушкина, где символу не противостоял его враг… Но кто влек к себе Пушкина?…

В начале жизни школу помню я…10

Величавая жена — родина непоколебленных матерей-символов; Аполлон — символ; Дионис — разрушительная сила символизую щей, непокорной стихии… Оба начала одинаково близки Пушкину…

3. «Кавказский пленник» в самом заглавии выражает эту двойственность… Кавказ… «Великолепные картины! — Престолы вечные снегов…»11 . Но кто туда пришел? Разрушитель: сам разрушенный и потому губитель… «Как тяжко мертвыми устами — Живым лобзаньям отвечать…» 12. Начало неестественных русских романов… Тургеневский роман… Глубокий смысл преобладания женщины: она ближе к символическому миру… Все черты будущего русского героя на rendez-vous уже здесь есть: и умственное преобладание, и соблазнение без любви, и слабость в любви; и опустошение, произведенное появлением (девушка 1/ изменила своим, 2/ убилась)… Le roman russe est lа!13 Итак, у нас не Кавказ, а Кавказский пленник, Кавказ (символизуемый природой и девой гор) и враг его, побежденный победитель… Скажут, байронизм!… Но байронично разве сочувствие европейцу, само же сведение врага жизни с цветущей жизнью, символа и анти-символа — это не Байрон, а Пушкин… Байрон не понимал всей силы этого вопроса…

Итак, в малом виде у нас уже основная тема Пушкина: самозванство расстриги (un dйfroquй), неспособность замкнуть цепь, открытую любовью, и бегство ценою замкнутия цепи смертью женщины… О, это серьезная поэма! Тут черты и Гамлета (неспособность быть носителем образовавшейся трагедии) и Хлестакова (самозванство, бегство…)… И Офелия тонет — жертва самозванства, hйros malgrй lui…14

О, это не байронизм! + и _ символа столкнулись в первый раз…

Но в «Кавказском пленнике» Пушкин еще несколько наивно представлял себе дело: Кавказ и дева сплошь могущественны, русский пленник — извне. Поэтому поверхностный взгляд может видеть здесь столкновение природы и цивилизации… Пушкин не справился с главным затруднением: объяснить происхождение врага… Поэтому он выводит его, в качестве изгнанника из России… «Свобода, он одной тебя…»15. Это и есть наикратчайшая характеристи ка… Жажда свободы прямо пропорциональна ее отсутствию, а ее отсутствие есть следствие десимволизации мира и дегероизации лица, т.е. релятивизма… Самый dйfroquй изображен великолепно, но ошибочно было выведение из другого мира и вытекшая отсюда фабула… Ошибку эту мы долго еще увидим у Пушкина16 .


«ДИАЛОГИЗУЮЩИЙ ФОН»  
Л.В.Пумпянский
Смысл поэзии Пушкина

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3

130   131

4. В «Цыганах» — большой шаг вперед к овладению великой темой…

С виду все то же, что в «Кавказском пленнике», а именно столкновение символа цельной жизни с изгнанником из чужой жизни, с чужим, — и неизбежность гибельных последствий… Но сила и символа и уравновешивающего его врага углублена… Изгнанник не просто ищет свободы… «его преследует закон», а цыганский табор не есть величественно застывший символ, как Кавказ или неопределенно символизирующая черкешенка, а живой, в живом борении основывающий самого себя символ анархической свободы. Кавказ был скован обычаями… и потому не устоял перед…, — цыгане свободны, т.е. ближе к символической иерархии, не будучи стеснены условной (окаменевающей): действительное с в я щ е н н овластие возможно в безвластии — гениальная догадка Пушкина… «Так чуждо мертвых наших нег, Так чуждо этой жизни праздной, Как песнь рабов однообразной …»17.

Итак, цельность окаменевающего символа восстановляется в анархии… Если бы гений Пушкина был так гармоничен… то он изобразил бы анархию о д н у… В том-то и дело, что Пушкина влек край бездны… упоение… и усовершенствовав символ Кавказа в цыганском таборе, он неизбежно стал в воображении усиливать и противника: наивный, ingйnu а la18 Грушницкий или Рудин, стал Алеко (начало Евгения). Несовершенство в главном осталось то же, а именно: столкнове ние происходит не на одной почве, отчего оно теряет свой вполне серьезный характер, но у нас есть материал чтобы переставить столкнове ние на его же почву и представить Алеко в городе. «Его преследует закон…». «Когда б ты знала, когда бы ты воображала…» 19 и знаменитое описание города… Так вот кто такой Алеко!

Неволя! Но неволею кажется жизнь тому, кто потерял к ней нравственный ключ, отворявший всякий символ… Ведь только чтение символа дает свободу — и обратно: кто чувствует себя в неволе, тот безграмотен, вернее, одичал… Город представляется ему амплификацией, нагромождением… « Там люди в кучах…»20 . Куча есть беспорядочное, не-иерархическое нагромождение… Это уже почти так называемое современное представление (в современной поэзии), представление — сплошь интеллигентское… Алеко — интеллигент (т.е. безграмотен в символах)… Но как мог Пушкин, певец Петербурга, дать Алеко такие красноречивые, с виду правдивые, убедительные слова?… Вот доказательство, что Пушкин
приносил жертвы обоим богам: и Аполлону и Дионису… Так же превратно представляется Алеко и жизнь людей в городе (рабство, предрассужденья, блеск = позору, деньги, цепи); Алеко — первый русский революционер (ибо неизбежно разучившийся читать символы, жаждет опрокинуть ставшую ему уже непонятной, бессмысленной громаду)… Но не Алеко виноват: очевидно, самый символ перестал быть удобочитаем (что коренится в его природе), ибо на целую половину дал место символизующей, сырой материи: самый символ одичал [чем оправдывается перед судом феноменологии духа и революция]… Не Алеко виноват, что Петербург стал ему казаться кучей домов, толпой рабов, а сам Петербург, который, действительно, на 1/2 стал такой бессмысленной громадой. Революционером называется тот, кто (в силу слабейшей духовной нравственности), видя преимущественно эту одичавшую половину, отрицает вечер символа и торопит его ночь… Таким образом, каждый символ на известной ступени рождает своего революционера; революционер — неизбежный победитель и могильщик символа… Скоро он заговорит другим языком… «Неволя душных городов» — «добро, строитель чудотворный!» 21. Но Алеко, не дожидаясь борьбы, сам изгоняет себя… Враг города собирается полюбить природу! Однако можно… ибо и природа несимволическому сознанию ничего не говорит, кроме смутных воспоминаний о великих, мертвых символах… Анализ любви к природе интеллигента (прогулка среди могущественных памятников… они говорят только памяти…); иллюзия любви к природе… Нет, Алеко принес революционную силу и в цыганский табор!… Ему и Земфире кажется, что он ненавидит город и любит их: на деле же ему одинаково непонятен и тот мир и другой [только природа — с запозданием; «Давно ль, надолго ль усмирели? — Они проснутся: погоди»22  — замечательное указание на запоздание]. Тут Пушкин совершает ton de gйnie23: эпизод об Овидии [обратно: любит Рим и мнимо — не любит дикую жизнь… «святой старик…»] 24. Исторический Овидий тут ни при чем…

Общий вывод: Алеко враг всей жизни… Он страшен (nightmare25 etc.)… Ему повсюду скучно… «Молчи. Мне пенье надоело, — Я диких песен не люблю…»26 . Убийца in spe27… «Кавказский пленник». Жестокость Гамлета… Убийство — спутник почти всех вещей Пушкина… Смысл убийства и его неизбежность в поэзии ±: непонятное становится докучным, потом отвратительным; а так как



«ДИАЛОГИЗУЮЩИЙ ФОН»  
Л.В.Пумпянский
Смысл поэзии Пушкина

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3

132   133

оно существует…

Так отодвигается на второй план разное исхождение символа и врага. Алеко таков в таборе, каков в Петербурге, и разность эта ясно обозначается, как излишняя… Конец поэмы силой правды обличает начало, где Пушкин еще не совладал с необъятностью темы… И вот тогда-то, в конце поняв, что Алеко надо было оставить в Петербурге или возрастить релятивистического революционера из цыганской же среды, Пушкин пишет приписку, уничтожаю щую весь смысл фабулы… Если от «судеб» (т.е. неизбежной гибели символов) нет защиты и в пустыне, то нечего было губителя приводить из Петербурга 28.

5. Эта ошибка не устранена еще и в «Евгении Онегине», что объясняется 1) тем, что он начат еще до «Цыган»…, 2) тем, что к ней склоняла бытовая действительность образов России…

Шире ли взята тема в «Евгении Онегине» или нет? И да и нет! В первых двух песнях (1822,1823)29 несомненно эже… «Разочаро ванный» денди ниже не только Алеко, но и Кавказского пленника (который в чудных стихах звал свою молодость…)… Вероятно, потому Пушкин обращает наибольшее внимание на бытовую сторону… Чем сделать Онегина — ему неясно… «… сквозь магический кристалл еще неясно различал…» 30. Одно ему ясно: что денди он погонит в деревню (с этого и начинается первая строфа), а там, очевидно, ему представлялось переложение на современные европейские нравы фабулы, подобной «Кавказскому пленнику» 31.

Что получилось бы? «Деревенский» пленник, — повесть о том, как петербургский dйfroquй залетел в чужую нерасстрижен ную жизнь, которая в его лице получила свой минус, угрозу и своего расстрижения; эта повесть была бы во много раз слабее «Кавказского пленника», ибо 1) деревня не Кавказ, 2) Онегин, пресыщенный любовными записочками и балами, ниже пленника, хранящего пламенные воспоминания о любви на родине, о молодости. Таким образом, ниже были и + и _. Нечего и говорить, что Онегина смешно было бы даже отдаленно сравнить с грозным убийцей Алеко, революционером в Петербурге, революционером в анархическом таборе…

Так именно неглубоко начинается «Евгений Онегин». Очевидно, Пушкин чувствовал недостаточность… потому что буквально ни в единой строке не выходит из светского шуточного тона («Беппо», «Дон Жуан») causerie и badinage32. Даже в деревне, скучной наше
му денди, продолжается шуточный тон… Но вдруг, во 2-ой песне Пушкин доходит до Татьяны и сразу светский тон… «Дика, печальна, молчалива, Как лань лесная боязлива…»… «Задумчивость, ее подруга…» 33 — серьезные, задумчивые слова… Первые серьезные описания природы, которая выше была тоже предметом шуток (солнце, звезды — анекдот для Онегина, символы для Тани)… Пушкин, создав Татьяну, сразу поднял роман до уровня тех двух поэм; черкешенка, Земфира получили новую подругу… Величие Кавказа, безвластие табора превратились в русскую деревню (хотя 1823… 1824 г.)34… Но тут ждало Пушкина серьезное затруднение: Онегин 1822 г. был не пара Татьяне… Тут начинается замечательная работа повышения Онегина… Уже во 2-ой песне (споры с Ленским, беседы…) он выше, чем в Петербурге; но бесконечно повышать Онегина было бы непропорционально (и без того уже непропорцио нальность слишком сильна), а между тем без повышения он не может быть адекватным врагом символа, представляемого Татьяной… Тогда Пушкин прибегает к замечательному приему: переводу Онегина во влюбленную фантазию Татьяны: «Я знаю, ты мне послан Богом… Ты в сновиденьях мне являлся… Твой чудный взгляд меня томил… Кто ты?… ангел… искуситель?» 35. Лермонтовский Демон! Петербургский денди вряд ли ожидал такой блестящей карьеры!… В освещении адских огней он ей предстоит…: «Блистая взорами Евгений» etc., «о г н е м»…36 Сера, дым, огонь, блеск взоров, — Онегин стал демоном, и мы на краю Лермонтовс кой темы [«чудные очи» Наполеона у Тютчева] … Но не успел Онегин стать Наполеоном и Люцифером, как он «пропускает удобный случай промолчать…» 37 и произносит свой монолог, низвергающий его снова ниже Кавказского пленника… Снова он скучающий денди! Quoi, pas mкme de la passion?38 О, вечный русский роман! о Гамлетовский крик: не желаю быть героем и возницей трагедии! Русский человек на rendez-vous! Глубоко-комическое возвращение домой под руку после объяснения в саду!

Как спасти Онегина и сделать из него героя? Как довести его до _, равного высоте Татьяны? Пушкину приходится снова спасать Онегина, но так как влюбленное воображение было уже исчерпано в письме и пр., то он прибегает к гениальному приему и вводит с о н Татьяны. Но что такое сон?

…первый седой волос — сон старика; холодный взор — одиночество и презрение; черта жестокости в ее улыбке — торжество



«ДИАЛОГИЗУЮЩИЙ ФОН»  
Л.В.Пумпянский
Смысл поэзии Пушкина

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3

134   135

бессердечия и пренебрежения… Сон освобождает бегущую к пределу черту от неподвижных черт и доводит ее этим до предела…

В дендизме Онегина (который есть поза релятивизма) заключены были implicite все без исключения черты релятивизма, между прочим, жестокость, соблазн, убийство, демонизм… Но обнаружить их, как мы показали, было невозможно Пушкину, не нарушив пропорциональности раз начатой постройки… Но с годами Пушкин все яснее понимал неизбежные выводы…, а после Алеко продолжать Онегина в прежнем тоне было попросту невозможно… Итак, прежний денди невозможен, но из денди сделать вдруг демона тоже невозможно… Осталось поэтому перевести более глубокие черты Онегина в фантазию Татьяны, а потом, самые серьезные черты — в ее сон… Неправды тут не произошло никакой, потому что серьезные эти черты были в 1-ой главе, но подразумевательно… Напротив, только теперь Онегин получил свой истинный смысл…

Татьяна видит во сне шайку чудовищ, где Онегин — первый… «Он знак подаст… etc.», «Он там хозяин, это ясно…»39. Онегин — атаман шайки привидений, среди которых Татьяна — чужая… Не революционной ли подпольной партии? Кто он? Бакунин? Петруша Верховенский? Ленин? Денди оказался царем подземных сил… Правильно: implicite в интеллигенте-релятивисте есть и подпольная революция и первенство-самозванство (мы уже это знаем…)… Он грозен (Алеко), революционный царь; шут шутейший есть в глубине будущий атаман с бездонным честолюбием…. Под землей, под Таниной деревней роется этот мир освобожденных сном душ… В то время, как сам Онегин спит (после ужина с вином) его предельная душа первенствует в царстве революционной партии… и вырастает в грозный призрак… Дальше: Онегин убивает Ленского… О Шекспировская глубина!… Как Татьяна угадала во сне, 1) что он убийца, 2) …Ленского?… Просто: сон вывел на свет скрытые черты… среди которых не могло не быть и убийство (…выше…), а убить… мужчину… кого же? …друга… Ленского! Мгновенно сонное сознание, пьющее (V.Hugo) сон из сосцов демонов… впивает это зловещее рассуждение и заставляет Онегина… вынуть нож… Сон выходит пророческим… вследствие глубокого проникновения в действительность (таковы все так называемые пророческие сны…).

Так путем двукратного повышения петербургский франт вошел в свой настоящий смысл и роман получил двойной чертеж: бытовой, мнимый (по которому разочарованый денди отвергает
любовь прекрасной девушки и из-за случайной ссоры убивает друга…) и высший, реальный, предметный (по которому расстрижен ный герой символизма, грозным демоном предстоит женскому символическому миру, вносит в него отчаяние и убийство, зачинает революцию и вражду): только тут Татьяна получает своего врага… Таким образом, «Евгений Онегин» напоминает средневековые мистерии… с действием на земле и на небе… (Пролог «Фауста» etc.) или Троянскую войну… Картина: Константин Великий. Двухэтажная борьба…

Дальнейшее просто: нелепая ссора, дуэль — как будто снова продолжение «нижнего» Онегина, но после сна мы уже научены, что нет мелочей… особенно мелочей… > убийство человека… Да сам Пушкин деликатно, тонко напоминает, что как бы ни были мелки причины… вызвать… принять вызов (Зарецкий!)… — дело серьезное… «Как в страшном, непонятном сне…» (не как в Татьянином ли сне?)… «Четыре перешли шага, Четыре смертные ступени» 40 — мало слов, но они достаточно напоминают о верхнем этаже, где демоны…

Дальше происходит утешающее всех явление: Татьяна… дом Онегина… книги… Байрона и кукла Наполеона… «Уж не пародия ли он?»41… Восторг критиков… Дальше рев восторга: Татьяна победила Онегина, «какая жалость» … «но я другому отдана…»42 . Достоевский… Онегин побежден, ура!

И никому не приходит в голову… Подождите торжествовать: побежден эмпирический Онегин, тот самый, который таскался по балам… «горячий жар котлет…»43 , но стоит ли торжествовать… над таким ничтожным противником? А тот демон, который шептал ночью Татьяне чудные речи, … чудный взор… грозная тень…? А вождь чудовищ, атаман революционеров… убийца, повергший Ленского… «Мое! — сказал Евгений грозно…»? 44 Он не только не побежден, но с ним не было серьезной борьбы… О н погубил Ленского (ибо не погибают люди от эмпирических причин!…), разрушил душевный мир Татьяны…

Пусть эмпирический Онегин отправляется в свое «Путешествие» по России, скучая жизнью, полуживой труп… Пусть наивные критики гордятся, как своею, блестящей победой Тани… Пушкин знал, что демон-Онегин тоже отправился в путешествие и продолжает бродить по земле, quaerens quem devoret…45 Не потухли чудные очи, не потух язык пожирающего подпольного пламени…



«ДИАЛОГИЗУЮЩИЙ ФОН»  
Л.В.Пумпянский
Смысл поэзии Пушкина

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3

136   137

Он объявится в другом месте. Напротив, только теперь Пушкин понял всю серьезность созданного им духа и тщетно попытается заклясть его…

+ по-прежнему предстоит _, царю самозванец, гению злодей, Петру Великому безумный Евгений…

6. Но победа и невозможна по определению… Мы ведь в царстве вполне уравновешенных сил… Каждому папе в Риме соответствует антипапа в Милане, его друг-враг, его обратное отражение, болезненно им от себя отброшенное, его отделившаяся для самостоятельной жизни тень. Мы уже разобрали три пары… и спор нерешен… Пойдем дальше и увидим, что он неразрешим…

В 1824 г. Пушкин… Шекспир… Карамзин… летописи… хочет написать русскую историческую трагедию… Получается «Борис Годунов», самое неудачное из больших произведений Пушкина… Вместо трагедии — блестящие исторические сцены, произведения начатые, произведения оставленные… Почему?

Мы знаем уже, что гений Пушкина с одинаковой силой был притягиваем к обеим половинам распавшегося символа… но не к первоначальному их единству (о чем сам признается торжествен ными словами)… Задумав русскую трагедию, он неизбежно должен был искать ту эпоху русской истории, когда она распалась на глубокое противоречие царя и антицаря, которое составляет, кстати, сюжет всей русской истории… Антицарь был найден весьма скоро: то было центральное лицо в оборотной стороне русской истории — первый самозванец… Но кто царь? Такой же самозванец… Борис… Из этого противоречия Пушкин никак не мог выйти… Получилась борьба двух самозванцев… Театр занят спором двух незаконных претендентов… Трагедии тут нет места, скорее это комедия (по строгому ее определению)… Но Пушкину не было выбора… Если он даже чувствовал, что для русской трагедии… Петр Великий, то не находил еще адекватного ему самозванца… Он еще был слишком молод, чтобы в анализе глубочайшего явления самозванства, выйти за пределы исторического самозванства (в тесном смысле) и понять, что антицарем против Петра встала вся русская интеллигенция… Пройдет 8 лет… Пока же довольно нам того, что из всех эпох русской истории более всего привлекала его та, когда… «женообразный, сладострастный, Сомнительный и лживый идеал…»46 .

Отрепьев же изображен бесподобно… Черты Хлестакова, Оне
гина — доказывают всю глубину Пушкинского изображения… Есть минуты, когда представляется, что его нет, что он марево… Есть другие, когда его образ приобретает бездонную глубину… Таков его полупророческий сон… Самозванец вырастает из пустоты, из полостей жизни; у него отрицательная гениальность, и насколько он ничтожен в своих действиях, словах, поступках (тьфу! щуплый, худой…), настолько глубоко видит его дух во сне, когда, освобожда ясь от скуки равноценных объектов, проникает в сферы всемирной, родной ему пустоты… «И стыдно мне и страшно становилось…» 47. Самозванец на земле есть свой в царстве сна, и там его незавершенные мысли расцветают, улыбаясь и стыдясь своей отваге… Сон самозванца достоин Шекспира…

Итак, трагедии из появления самозванца получиться не могло, потому что в царстве Бориса он не производит кризиса (Недаром Смутное время начинают…)… Но не царь ли Борис есть носитель кризиса…? Где же тогда его конец? Победа самозванца? Но это не ликвидация, а углубление кризиса… Итак, трагедия неизбежно не могла состояться и распалась на…

7. Тот же недостаток, только прямо противоположный, в другом великом создании Пушкина; после «Бориса Годунова» Пушкин, мужая, понял, что герой России — Петр, и все больше стягиваются вокруг Петра его мысли… Быстро Пушкин идет к делу… Согласно основному закону его ума происходит поляризация, мысли ищут анти-Петра… Два магнитных полюса… Вдруг он читает про Мазепу… Анти-Петр как будто найден… Происходит дивный процесс поляризации: на Мазепе отлагаются демонические черты: «старца строгий вид, Рубцы чела, власы седые…»; «Он не ведает святыни etc…. умысел ужасный… злой старик…». «И ночь, когда голубку нашу — Ты, старый коршун, заклевал!..» 48. Так вырастает Мазепа до степени антицаря… А Мария… «Не серна под утес уходит…»49 . О Татьяна… «И задыхаясь, на скамью Упала…»50 . Опять демон: «Его глубокие морщины, Его блестящий, впалый взор…»51 («чудный взор…»)… Дальше политическая сторона дела: Мазепа хочет короны… Мария: «О милый мой, ты будешь царь земли родной!..»52 . …Но тут история помешала сделать Мазепу… (точь в точь как в «Борисе Годунове»); тема оказалась неудачно приуроченной. Петр есть, но Мазепа не годится… Ведь под Полтавой разбит не он!… Искусственно поднять Мазепу невозможно (сколько возможно — сделано). Правда, Мазепа чудно говорит: «Петру я послан в нака



«ДИАЛОГИЗУЮЩИЙ ФОН»  
Л.В.Пумпянский
Смысл поэзии Пушкина

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3

138   139

занье; Я терн в листах его венца…»53 , но все же Пушкин понимал, как непропрорционально было бы… Ведь пришлось бы выпустить Полтавскую битву!… Тогда волей-неволей Пушкин… Карла XII…, и поэма меняет свой смысл: два героя… Основная мысль, таким образом, не по воле Пушкина искажена… В результате блестящая словесность, но для этого довольно быть Байроном… Итак, колебания; не то Кочубей и Мазепа (незначительно), не то Петр и Мазепа (непропорционально), не то Петр и Карл (не-Пушкинская тема)… Такова эта диспаратная поэма, сводящаяся в конце концов к борьбе двух героев, двух + + (как в «Борисе Годунове» двух _ _): тема в высшей степени не-Пушкинская, но навязанная неудачно выбранным историческим сюжетом.

Так, снова не получилось искомое. Петр уже прочно найден, но анти-Петр еще нет. Зато Петра Пушкин уже «нашел»… «Лик его ужасен»… «Божия гроза»… 54 (среди словесности — высокая поэзия, равная изображению Мазепы…).

Итак, задача Пушкинской поэзии, после того, как найден Петр, заключается в создании равного ему отрицания… Мазепа недостаточен, Карл XII — тот же +… Но Пушкину предстоит 5 лет работы, пока он создаст анти-Петра…

8. Прежде всего, предстоит глубже исследовать то таинствен ное явление, которое от «Кавказского пленника» до демона Мазепы приковывает непобедимым очарованием мысли Пушкина… Что за чудная вторая половина мира высылает этих самозванцев, то грозных злодеев, то легких, как Хлестаков?

1) Непобедимый соблазн… «Демон-Раевский»: «В те дни, когда мне были новы…», «Я неописанную сладость в его беседах находил…» 55.

2) «Мне не спится, нет огня… у ч у»57. Добросовестность признания… Притягательная сила лепечущего мира ночи…

3) «Галуб»57  — исследование, как гибнет символ, как происходит дегероизация… Тема Гамлета: отказ от мести… Вот рождение Кавказского пленника, Алеко, Онегина из их же почвы… В этом смысле «Галуб» выше этих произведений, но… Изгнание Кавказского Гамлета… Но поэма неокончена… Кроме того, Кавказ — тесная сфера… Во всяком случае, из «Галуба» (1829) видно, что Пушкин думает все о том же…

4) «Сцена из Фауста» (1825) — лот, брошенный в зевающий мир скуки, метафизическую зевоту бытия, откуда выходят… Но мо
лодому Пушкину тема не по силам… Отрывок воссоздает с почти Гоголевской силой оборотную сторону мира, ту самую, которую… в «Бессоннице…», но у Пушкина закружилась голова… Он остановился… еще слаб…

5) В «Герое» вопрос снова поставлен и снова брошен… «Возвышающий обман» и «низкие истины»… Странные речи… Насколько глубоко понял уже Пушкин, что символ стал обманом и нужен только для педагогических целей, а истинна Фаустова зевота?..

6) «Бесы» — вой и плач бессонного мира… Рыдания десимволизованного мира… Их обряды: похороны, свадьба… Надрывается человеческое сердце… «Эй, пошел, ямщик!… — Нет, мучи…». Бездонная грусть, море слез…58

Но лирические стихотворения, хоть гениальные, как «Бессонница» и «Бесы», могли быть лишь указателями пути… Вопрос же мог быть решен только трагедией… Задача создания анти-Петра включала и мир скуки, и мир печали, и роящийся хаос Парок… Надлежало вместить все это, создав героя, взошедшего прямо из ночного мира и ставшего против царя символического мира — Петра… Очевидно, нужно было более глубокое изучение второго мира, а это возможно не лирическими просветами в него, а познанием людей (в которых метафизический тип, взойдя в умственную сферу, точнее и правильнее…), т.е. трагедией… Пушкину предстоят еще Болдинские трагедии.

Болдинские трагедии! Великие эксперименты, в которых революционный мир раскрылся Пушкину в людях, т.е. в высшей форме… Брульоны к анти-Петру…

«Скупой рыцарь»… Позвольте, где же парность?… Вчитайтесь: «Как молодой повеса ждет свиданья…» 59. Итак, в подземелье мы присутствуем на свиданье… С кем? С миром, и иерархией мира… Притча о царе… О эти стихи… Но в подземелье другой царь: «Что не подвластно мне? как некий демон…»60 . Царь-самозванец под землей, царь-демон, царь-убийца («Нас уверяют медики…»)… 61 «Я царствую!…» 62. Деньги — сокращение всего символического мира, ибо суть сокращение всякой ценности… Всякой ли? А гений? любовь? добродетель? Он отвечает: и их… Это ошибка? да, — но потому он и самозванец… потому он и не царь под небом… Почему же он не объявляется? а потому, что демоничес



«ДИАЛОГИЗУЮЩИЙ ФОН»  
Л.В.Пумпянский
Смысл поэзии Пушкина

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3

140   141

кая сила самозванства так овладела им, что победила тщеславие, удел слабейших душ… Этот старик, этот Мазепа старше Мазепы… Самозванцу-старику не приличествует явный трон: он не мальчишка, не Гришка Отрепьев…, с латинской цитатой… «Я выше всех желаний… с меня довольно…». «Усните здесь сном силы и покоя, Как боги спят в глубоких небесах…» 63. Не могу без волнения… Демонизму такой силы мало антицарства, ему нужно основать под землей антинебо…. высокому небу — глубокое небо (какое сочетание слов! о гений!)… Демонизм rentrй64 (пусть пишут гимназисты сочинения о скупости…). О царь Петр, тебе готовится враг страшнее Мазепы… Парность предполагается все время, без нее не было бы смысла…

Второй эксперимент: в реальном мире царь — политический царь; гений… что ему противоположно? Где скупой рыцарь в царстве ума?… Пушкин пишет потрясающую пьесу о скупом гении… «Все говорят…» 65. Сальери сразу отвергает и человеческую и небесную правду… Он сразу спускается в подземелье, как скупой рыцарь… Начинается исторический обзор сокровищ: Сальери собирает по монетам свою жизнь, от детства до нынешнего вклада, до последнего дублона… Почему же не скажет он над подземными сокровищами: я царствую…? Почему не сохранит втайне бездну, в которой он подземный царь? Потому что он слабее того, не демон, а просто «мелкий бес из самых нечиновных…» 66. Поэтому он выйдет наружу, он молод, ему мало царства в подземелье… Т.е. у нас самозванец исторического типа, только не в государстве, а… Царь здесь гений-Моцарт, он антигений… «Зависть таланта к гению»… Да ведь это невозможная вещь… Завидовать можно только тому, чье место хочешь занять (как Алеко завидует вольной анархичес кой, ему недоступной жизни… «К чему? вольнее птички…»67 . Вот что сводит Алеко с ума…). Божественная легкость Моцарта сводит Сальери с ума, не потому что он — мол, ниже дарования, а потому что в нем демоническая окаменелость, упорная, скупая злоба, слезы, прожигающие камень, нечеловеческие слезы… Демон, античеловек, хочет стать человеком (пока он лишь самозванно человек…), скупой завидует щедрому… Скупой рыцарь никому не завидовал и наслаждался в тишине своим антититулом; он был безобидным самозванцем, потому что могущественнейшим… Сальери хочет трона и свергает царя… Убийство здесь неизбежно… Оно равняется революции в истории… Алеко… Онегин… С выходом самозванства
на сцену убийство неизбежно (царевич Дмитрий, дети Бориса…)… Царь музыки убит… Но это так же бесполезно, как убийство из ревности… Кстати, тут тоже чистая ревность… «Почему, как она смеет ходить, гулять, смеяться, жить особой, неразделенной со мной жизнью» — вот слова ревности… Как она смеет жить отдельной жизнью? — спрашивает Алеко — и убивает… Как он смеет, он, друг, быть не таков, как я, быть «гулякой праздным», вольным, как жизнь, как музыка? — спрашивает Сальери и — яд… Но чуть убийство совершено, как обнаруживается его бесполезность: жизнь, потеряв Земфиру, потеряв Моцарта, снимается с табора и течет своим, недемоническим путем — человеческим путем и венчает нового царя, нового Моцарта, а Алеко-Сальери остается один со своим подземным, бесполезным богатством… Злодейство есть следствие самозванства, претензии, т.е. прямо противоположно гениальности, и, совершив злодейство, Сальери догадывается неизбежно, что он не степенью дарования отличается от Моцарта, а, быть может, равняясь даже степенью, был главой опрокинутого, обратного мира…

Сюжет Дон Жуана представил Пушкину проблему самозванства в любви, т.е. антилюбов ника… В XVI-ом в. любовь получила свою теневую половину, двойника… Основные метафизические черты ночного мира обнаружились, очищенные, в человеке: ненасытность, обман самозванства, отсюда жестокость, релятивизм и безразличие (зев, равнодушно поглощающий тысячи…), скука…: вот весь Дон Жуан, «мелкий бес», однако, неизбежно выросший в мире любви, когда созревший этот символ стал двойственен… Дон Жуанизм есть то же в истории любви, что Сальеризм в истории гения, Мазепа в истории царств… Дон Жуан так же притягателен для женщин, как чудные очи Онегина, Мазепы, как самозванец для народа. Когда половина символа утеряна, замещающая ее вакхическая сила разложения, как вино кружит головы… Белинский считал «Каменного гостя» высшим созданием Пушкина…68 Он понимал, что конец портит трагедию, но что Пушкин был связан… Действитель но, тревожить каменных командоров для спасения символа так же бесполезно, как тревожить памятник Петра… Дон Жуан храбро встретил смерть… Он жил храбро… Кого он насильно соблазнил? Все шли к нему… Он торопил распадение одряхлевшего мира, делал свое великое дело разложения символов, потерявших смысл и потому достойных гибели… Если же для спасения мира символов



«ДИАЛОГИЗУЮЩИЙ ФОН»  
Л.В.Пумпянский
Смысл поэзии Пушкина

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3

142   143

понадобились такие меры, как вмешательство статуи, то он, действительно, мог умереть спокойно, жертва бессмысленной, минутной реакции. Командор все равно не восстановит единства любви!

Заговорив о любви, напомним, кстати, что «Русалка» есть видоизменение старой, все той же темы: заезжий соблазнитель, высшей среды, чем девушка (Кавказский пленник, Алеко, Онегин); вся сила любви со стороны ее (черкешенка, Татьяна…), быстрое его охлаждение (Онегин, Кавказский пленник), скука, т.е. самозванство в любви; жажда убежать (Кавказский пленник, Подколесин), бегство, утопление девушки (Кавказский пленник)…, а потом возобновление старого чувства (замечательная черта Пушкинской любовной поэзии: Онегин), т.е. попытка мнимого царя стать настоящим и — встреча с холодной, сильной, наученной… Татьяной и русалкой… Даже поразительно! Оживление перед концом69.

О «Пире во время чумы» мы уже говорили: это ключ к познанию раздвоенной души Пушкина… Чума, царица болезней, господствует над миром… Символ умирает за символом, «клейменный мощною чумою, царицею болезней»… 70 Но жива память о счастливом мире старой Англии: «было время, процветала…» 71 и память эта оживляет задумчивый, грустный пир… Не пир ли поэзии среди разваливающегося мира? Задумчивый дух соединяет прошлое с настоящим, старую Англию, old merry England72, с чумой нынешней, но, как сам Пушкин, поет это противоречие, это острое лезвие между несоединимым, и находит наслаждение над бездной… «Итак, — хвала тебе, Чума!..»73, потому что чем больше жертв и трупов, тем живее цветет воспоминание об утраченном мире, тем великолепнее вечер символов, последнее их явление в вечной памяти поэта…74

10. Мы почти подошли уже к главному произведению Пушкина, «Медному всаднику». На скупом рыцаре, Сальери и Дон Жуане Пушкин исследовал три главных вида самозванства и антицарства; в «Пире во время чумы» воспел свою же поэзию… Он готов к созданию анти-Петра, главной цели его усилий.

Замечательно, что в 1832-ом г. (т.е. за 1 год) Пушкин задумывается и над политической стороной дела… Ведь Петр, после ошибок… найденный им в качестве верховного царя символов, prince des monades…75

Условные сокращения

Л.В.П. — Л.В.Пумпянский; М.М.Б. — М.М.Бахтин; Архив — Архив Л.В.Пумпянского; "Опыт о «Ревизоре»" — Пумпянский Л.В. "Опыт построения релятивистической действительности по «Ревизору»" // «Литературное обозрение», 1997, №2, с.6—13.; "Курс" — Пумпянский Л.В. "Курс истории новой русской литературы". 1921—1922 (Архив); СЛЗА — Пумпянский Л.В. "Современная литература Запада и Америки". 1929—1930 (Архив);

Произведения А.С.Пушкина цитируются (с указанием тома и страницы) по изданию: Пушкин А.С. Полн. собр. соч. В 17-ти томах. М.-Л.: Издательство АН СССР, 1937—1959. "Евгений Онегин" цитируется с указанием главы и строфы.

Публикуется впервые. Относится к числу работ, написанных Л.В.П. летом 1919 г. в Невеле и тогда же обсужденных на заседании Невельской школы. Эти работы представляют собой развитие положений сделанного незадолго до того доклада М.М.Б. Последовательность их написания проясняется из «Вступления», которое, по всей видимости, относится к публикуемому тексту (ранее частично воспроизведено — Николаев 1992: 228):

«Вступление

1. В прошлый раз анализ «Ревизора» показал нам… Я стал размышлять дальше… Но дальше здесь значило назад… ибо… Я стал думать о странной близости к Гоголю Пушкина (темы «Ревизора», «Мертвых душ»…). Понемногу действительный смысл поэзии Пушкина стал предо мною разъясняться… Я пришел к выводам, значительно противоречащим общепринятым… Но Пушкин представил ся мне как третий последний акт в истории всей символической культуры; поэтому необходимо было предпослать…

***

Тема необъятна… Чтобы наибольшее время уделить Пушкину, я должен был ограничиться необходимейшим о… Я выбрал по одному памятнику… «Федру» и «Гамлета».

2. Вы помните ход мыслей М<ихаила> М<ихайловича>… На известной ступени истории мира рождается символ… и претерпевает следующую неизбежную судьбу: I… II… Но у М<ихаила> М<ихайловича> недоставало III-ей ступени, неизбежно вытекающей из II-ой: расширение символизации связано с ослаблением символ<ической> силы… Символизующее перестает покоряться сим



«ДИАЛОГИЗУЮЩИЙ ФОН»  
Л.В.Пумпянский
Смысл поэзии Пушкина

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3

144   145

волизуемому и намечается рождение его самостоятельной жизни… Неизбежна минута уравновешения обоих начал, мертвая точка ±, III-ья эпоха символ<ического> мира… Ее поэт — Пушкин…

3. С общей точки зрения важнее всего была характ<еристи ка> I периода, незыблемости монументальных символов… Но… Искусство на исключении обосновывает правило, на ликвидируе мом кризисе строит незыблемость утерявшего и восстановившего равновесие царства… Но ликвидация кризиса есть тема трагедии: вот почему трагедия поистине есть венец искусства… Что нужно для ликвидации кризиса? — герой и герои, т.е. люди, действующие с сознанием достаточного основания своих действий… Однако сознание полноты этого достаточного основания возможно лишь в сплошь осмысленном, цельно-символическом мире… Таким образом, чистая трагедия возможна лишь в мире монументально-сим волическом…

4. Действительно, классическая трагедия Франции оправдывает… Совершаясь среди наименьшего числа верховных символов (солнце, дом, меч, колесница, ристалище, храм и т.п. — наперечет), она, соответственно этому, совершается в мире героев, и ликвидация трагического кризиса совершается в ней мгновенно, едва успел образоваться кризис… …Федра полюбила своего пасынка… Какой разрыв!… Но все и все впрягается в колесницу трагедии, чтобы соединить… Ипполит с отвращением…, царь Тезей, обманутый Федрой, губит невинного сына, но этим же ускоряет и гибель Федры… Во мгновение, в день выжжен весь трагический кризис, и монументально-символический мир доказывает свою непобедимую устойчивость, свою сплошную достаточную обоснованность…

5. Высота этой трагедии… Трудность… Шекспир для детей, но как мало взрослых, для которых писана греческая трагедия и трагедия Расина!… Анализ Расина потребовал бы математической точности… но с нас довольно: мы установили, что монументаль ный символический мир связан с чистой трагедией — и, наоборот, классическая трагедия невозможна иначе, как в этом мире…».

Таким образом, сначала, непосредственно после доклада М.М.Б., был написан «Опыт построения релятивистической действительности по "Ревизору"», затем работа «Эпохи "Гамлета"», отразившаяся в следующей статье — «Смысл поэзии Пушкина», и, наконец, последним появился разбор «Федры» Расина («Tractatus
minor de tragoedia deducenda. Gallici poetae Racini «Phaedrae» tragoediae analysis additur, qua deducta demonstrentur»). Общая хронология этих работ определяется, с одной стороны, тем, что дополнение к «Опыту…» было написано уже осенью 1919 г. в Витебске, а с другой, тем, что обе небольшие заметки о Достоевском, относящиеся к июню того же года, не связаны с этим циклом работ. Эти работы Л.В.П. и его «Ответ на задачу, поставленную Михаилом Михайловичем» (текст «Ответа» — Николаев 1992: 227_228) являются пока единственным источником для восстановления содержания доклада М.М.Б., оказавшего такое важное влияние на все последующее развитие Невельской школы. Так, указанные работы Л.В.П. вместе с более ранними набросками о творчестве Достоевского составили основу его доклада «Достоевский и античность», «Опыт» о «Ревизоре» вырос в книгу о Гоголе, а в работе «Смысл поэзии Пушкина» было заложено общее направление будущего изучения пушкинского творчества. В докладе М.М.Б. содержалась, скорее всего, реинтерпретация ряда положений теоретиков русского символизма, прежде всего Вяч.Иванова. Предложенное в докладе различение периодов монументального символизма и символизма романтического, распространительного, с несомненностью отсылает к характеристикам двух творческих эпох или начал («реалистический и идеалистический символизм») в статьях «Копье Афины» и «Две стихии в современном символизме» Вяч.Иванова (Иванов 1909: 43_51, 251_286). Причем, если монументальный символизм оказывался соотносимым с нравственной реальностью, определяемой понятием ответственность (ср. Николаев 1992: 226_231), то романтичес кому символизму было присуще расширение символизации, ведущее в пределе к полной релятивизации и распадению символов. Доклад М.М.Б. неизвестен в подробностях, хотя, возможно, его отзвуком, судя по ключевому термину, была бахтинская заметка «Искусство и ответственность», напечатанная в Невеле в сентябре 1919 г. (Бахтин 1979: 5_6). Однако примечательно, что в докладе по-новому истолкован тот фрагмент теории Вяч.Иванова, который и у самого Вяч.Иванова связан со стилевыми категориями классичес кого и романтического, классицизма и романтизма. (Например, П.А.Флоренский, в отличие от М.М.Б., обратился в «Иконостасе» к другой теоретической конструкции Вяч.Иванова: к учению о восхождении и нисхождении художника-творца). Поэтому можно предполагать, что в «Авторе и герое» в сер. 1920-х гг., т.е. уже после



«ДИАЛОГИЗУЮЩИЙ ФОН»  
Л.В.Пумпянский
Смысл поэзии Пушкина

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3

146   147

отказа от символистского подхода и символистской терминологии, обращаясь к проблеме стиля, М.М.Б., скорее всего, воспроизводит положения своего доклада 1919 г. при определении «большого стиля» (о «большом искусстве», «большом стиле» ср. Иванов 1909: 44; 1916: 147, 170) и его противоположностей, соотносимых, в частности, с классицизмом и романизмом (Бахтин 1979: 175_178). Более того, в книге о творчестве Достоевского М.М.Б. в категориях «большого стиля» описывает героя Расина, который — «весь бытие, устойчивое и твердое, как пластическое основание <…> неподвижная и конечная субстанция <…> равен себе самому» (Бахтин 1929: 59_60). Положения чисто теоретического доклада М.М.Б. Л.В.П. переводит в историко-литературную плоскость и развивает их на примерах анализа отдельных произведений — «Федры» (монументальный символизм), «Гамлета» (романтический символизм), «Ревизора (релятивизм, т.е. десимволизация), а творчество Пушкина рассматривает в качестве точки равновесия двух выделенных М.М.Б. периодов в истории символа (символа и антисимвола). Это признание символической природы пушкинского творчества в статье «Смысл поэзии Пушкина» отвечало представлениям символистской критики, видевшей в «Медном всаднике» «в образах Евгения и Петра воплощения, символы двух начал» (Брюсов 1929: 64). С наибольшей отчетливостью эта «вечная противоположность двух героев, двух начал — Тазита и Галуба, старого Цыгана и Алеко, Татьяны и Онегина» была сформулирована в статье «Пушкин» Д.С.Мережковским (Мережковский 13: 342). Причем для генезиса работы Л.В.П. немаловажно, что именно Мережковский в той же статье отметил демонический характер героев второго ряда противопоставления (там же: 334, 338, 341). Революционность «Медного всадника», о которой в сходных выражениях («мятеж против деспотизма», «восстание») писали символистские авторы (Мережков ский 13: 342_345; Иванов 1909: 187_188; Брюсов 1929: 65,67,79), переносится Л.В.П. с Евгения на весь ряд прежних пушкинских демонических героев, что оказалось возможным при символическом понимании революции (наряду с конкретным, как и положено символу). Краткий обзор современного состояния пушкинистики, данный Л.В.П. в «Курсе», показывает, что еще в 1922 г., не говоря уже о 1919 г. (см. первый эпиграф к публикуемой работе), он полагал символистское истолкование Пушкина наиболее адекватным: «Символистская поэзия и трижды благословенное Возрождение; ему со
временна и новая эрудиция. (Очерк этой эрудиции: Анненков — Бартенев — Морозов — Ефремов; Лернер, Модзалевский, Брюсов, Гершензон, Щеголев). Являются непредвиденные раньше темы: метрические, семасиологические, лексикологические; филологические методы, черновые тетради, нет издания без черновых… Никто теперь не претендует понимать Пушкина, все бросились к работе и изучению его; все же «понимания» считают себя сами предварительными. С В.Иванова начинается новое, потому что является новая тема: сюжет. Движение это началось издалека: и Vergleichende Mythologie* и филология, и Р.Вагнер. Новый интерес к мифу. Статья В.Иванова о «Цыганах» etc.» (Л.В.П. «Курс», 9 мая 1922 г.). Как следует из обзора, возникновение символистской критики Л.В.П. связывал с тем обновлением наук и искусств в европейской культуре кон. XIX — нач. XX в., которое он называл вслед за Вяч.Ивановым Возрождением (Иванов 1909: 238_240). Наиболее ярко принцип соединения символистской критики и филологических методов при изучении пушкинского творчества, по его мнению, был применен в статье Вяч.Иванова «Цыганы», которая была опубликована в 1908 г. во 2-ом томе венгеровского издания (Пушкин, Венгеров 2: 225_240) и затем перепечатана в сборнике Иванова «По звездам» (Иванов 1909: 143_188). Статья Вяч.Иванова, скорее всего послужила толчком к появлению такого важного понятия Невельской школы, как трагическое недоумение (ср.: Иванов 1909: 155_156). Несомненно, определяющими для «Курса» и последующих работ Л.В.П. оказались суждения Вяч.Иванова о "классичности" пушкинского поэтического метода, о связи Пушкина с французским XVIII в., о его верности «преемственному канону формы» (Иванов 1909: 160_161). Было воспринято Л.В.П. также и утверждение Вяч.Иванова о том, что влияние Байрона на поэзию Пушкина сказалось только в расширении внешне-поэтического диапазона и чисто-техническом обогащении (там же: 162_165). Не осталось без последствий для Л.В.П. замечание о «напоминающей древние трагедии, скрытой хорической структуре» поэмы «Цыганы» (там же: 145) и, особенно, наблюдение о «первом чисто звуковом заражении лирической стихией бродячей вольности» (там же: 147).

Однако, если в работе «Смысл поэзии Пушкина» пушкинское творчество рассматривается как последовательное движение к наиболее адекватному воплощению противостоящих символов, героя и антигероя, в «Медном всаднике», то в нач. 1920-х гг., как это и


* «сравнительная мифология» (нем.).



«ДИАЛОГИЗУЮЩИЙ ФОН»  
Л.В.Пумпянский
Смысл поэзии Пушкина

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3

148   149

было отмечено им в обзоре 1922 г., Л.В.П. переходит к поискам единого пушкинского сюжета, также нашедшего свое завершение в поэме 1833 г. (см. прим. 7, 16, 28, 31, 69, 74, где приведены фрагменты «Курса», показывающие обращение Л.В.П. к проблематике пушкинского сюжета).

Несмотря на то, что некоторые черты символистского толкования Пушкина, столь характерного для самых ранних работ Л.В.П., можно обнаружить и в его статье 1939 г. о «Медном всаднике», к сер. 1920-х гг. ему становится ясной недостаточность символистско го подхода, сводившегося к установлению главного героя или главного сюжета пушкинского творчества. Наиболее отчетливо это изменение отношения Л.В.П. к принципам символистской критики было выражено им в «Предисловии» 1928 г. по поводу пушкинских трудов М.О.Гершензона: «…громадное место занимает в произведениях Пушкина политическая борьба, но, к сожалению, обыкновенно факт этот интерпретировался в духе импрессионистической, метафизически окрашенной критики. Последний крупный представитель этой безнадежно устаревшей критической школы, М.О.Гершензон, построил даже большую концепцию Пушкинской поэзии, по которой главной темой Пушкина была борьба духа отрицания (представленного Алеко, Онегиным, самозванцем, Пугачевым, Германном и т.д.) с положительным началом (Черкешенка, Татьяна, Моцарт и т.д.), вследствие чего стихотворение «Ангел» («В дверях эдема…») провозглашалось символическим ракурсом всей Пушкинской поэзии. Очевидно, Пушкин представлялся Гершензону поэтом типа Данте, одним из тех поэтов, которые в ряде произведений раскрывают постепенно целую философскую систему. Невероятный произвол, с которым Гершензон толковал произведения Пушкина, искал тайный смысл их позади очевидного (который отвергался, как недостаточно глубокий), грубая догматичность (непроверен ность) методов — все это вызвало дружный отпор всех серьезных специалистов; интепретацию Пушкинской поэзии в духе тех «методов», которые скомпрометировал Гершензон, можно считать навсегда сданной в архив (архив метафизики)». (Пумпянский 1928: VI_VII). Чуть позднее, в СЛЗА, он повторил этот вывод: «Гершензон, превративший произведения Пушкина в последовательное откровение авторской монады, только затормозил развитие научного пушкиноведения» (ср. сходные суждения Томашевского о методе Гершензона — Томашевский 1925: 92_107). И хотя произвольность
построений М.О.Гершензона, отмечаемая Л.В.П. и ранее, отличается от по-своему строгих и выверенных толкований Вяч.Иванова и самого Л.В.П., признание общей ограниченности и условности символистских методов как таковых здесь несомненно. Особое же значение публикуемой работы Л.В.П. 1919 г. заключается в том, что она показывает, как происходил переход Невельской школы от символистского литературоведения к изучению поэтики, а в случае Л.В.П. — к исторической поэтике, т.е. к выявлению устойчивых содержательных (тематика) и формальных (стилистика) элементов литературной традиции.

1 Имеется в виду лицейское стихотворение Дельвига «К А.С.Пушкину» (1816) и письма Пушкина П.А.Плетневу 21 и 31 января 1831 г. после смерти Дельвига. О забвении пушкинского окружения и нейтрализации Пушкина в пушкиноведении перв. четв. XX в. см.: Томашевский 1925: 74.

2 В работе «Эпохи «Гамлета», выделяя смысловые эпохи (периоды) трагедии Л.В.П. пишет: «Проведение первого периода чрез ряд символов, от часовых (верховный символ I эпохи) до пушек, верфей, исторических воспоминаний <…> Отсюда и разбросанность периодов, неизбежная черта романтической трагедии».

3 Ср. Л.В.П. «Эпохи «Гамлета»: «<…> для чистой трагедии необходим монументальный герой… Но мир субъектов есть точное подобие мира объектов… В распространительно-символическом (иначе в романтическом) мире такой герой трагедии невозможен… <…> распространительный символизм <предполагает> насильствен ную героизацию <…> В классической трагедии Гамлету предстояли бы препятствия, он преодолевал бы их… Но здесь препятствий никаких, кроме внутренних: он сам есть препятствие к осуществле нию своей цели и цели трагедии <…> разгадать Гамлета необходимо. Формула, выведенная нами (герой романтического мира, ставший возницей классической трагедии), указывает, что Гамлет живет не на месте… Тут Сид нужен, Ипполит, Ахилл, а не Гамлет… Однако нет еще романтической действительности, где Гамлет был бы у себя… <…> распространительный символизм есть уже распадающийся символизм… Однако он еще этого не сознает, пока на опыте не убеждается, что трагедия в нем уже невозможна и неизбежно превращается в мнимую (затяжную) трагедию <…> Так об



«ДИАЛОГИЗУЮЩИЙ ФОН»  
Л.В.Пумпянский
Смысл поэзии Пушкина

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3

150   151

нажается перед нами начавшаяся болезнь символического мира…».

4 «нет символа без противодействия, нет + без _» (нем.).

5 Белинский В.Г. «Сочинения Александра Пушкина», Статья пятая.

6 Из стихотворения «Осень» (III, 321).

7 Из стихотворения «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье…») (III, 228). Ср. Л.В.П. «Курс» (30 января 1922 г.): «Еще в 1817 г. в Лицее он начал стихотворную повесть — первый русский сюжет. Отныне его поэтика навсегда станет поэтикой вымысла: «над вымыслом слезами обольюсь». <…>.  

Необычайный успех (1735_1739_1782_1790_1791_1802_1818_1820)* , шум и восторги <…>.

Но современники не поняли ни происхождения, ни характера поэмы; нужно было, чтобы сам Пушкин своими же последующими произведениями воспитал себе публику — а <раскрыли их> современные исследования (Поливанов, Владимиров, Халанский, Сиповский). Сам Пушкин называет свою поэту «преданья старины глубокой» и — «песни грешные»: итак, сказочно-богатырский эпос, «волшебная повесть» (Чулков, Карамзин — «Илья Муромец», Радищев, Жуковский — все это Пушкин знал до Лицея еще), но также и фривольное, шуточное, «грешное» («Елисей», «Душенька», «Бахариана», «Опасный сосед»). Сказочный мотив: похищение невесты и отыскание ее героем; истор<ически>: Киев и печенеги; историко-литературно, «Руслан и Людмила» заканчивает традицию волшебно-рыцарского романа (Orlando, la Pucelle);** имя «Людмила» — любимое тогда (баллада Карамзина, Жуковского, «К сестре» Пушкина 1814 г.: «и как певец Людмилы…»); Руслан у Богдановича, Черномор — из «Ильи Муромца» Карамзина; Финн — по Карамзину (о волшебстве у финнов); Владимир и богатыри, Баян — из сказок Чулкова. Похищение Людмилы Черномором — в «Обероне» и «Неистовом Орландо»; роскошные чертоги ее у Черномора — общее место волшебно-рыцарского романа; отдельные моти
вы и сцены — из сказочной, рыцарской литературы XVIII в.; даже поле из Чулковских сказок; Ратмир в очар<ованном> замке, чувственные утехи, как преграды — общее место рыцарского романа. Но если все мотивы были известны, то почему критика не указала на это? потому что не узнали! Чувство меры в употреблении этих machines*, новый т о н повести, который сразу назвали «романтическим»; тон этот был «парнасский атеизм» и вся поэма была как бы осуществлением программы «Арзамаса». Это давало единство и заставляло (да и доныне…) забыть мозаичность происхождения поэмы: все забыли про происхождение! Наконец-то появилось «романтическое» произведение — сознательно разрушающее старую поэтику; безмолвное, но разлитое по всей поэме требование свободы творчества. Этим Россия становится современна… (и даже предупреждает Францию, где борьба началась лишь к концу 20-ых гг.). Каждое слово «Руслана и Людмилы» надо понимать и в «политическом» его смысле (литературной борьбы и отрицания старой поэмы). Между тем, отрицание XVIII в. не мешало взять сюжет ему принадлежащий! Этим авторитетность отрицания была крайне усилена, и бой был решен сразу. Потом у Пушкина только отдельные шуточные выходки («Султан ярится…» 1824 г.,** «Евгений Онегин»: «пою приятеля младого»). Но это все — отношение поэмы — к прошлому. А к будущему? <…>

Все эти ритмы и типичные клаузулы были у Ломоносова и особенно у Державина (и у самого Пушкина), но здесь впервые они были влиты в непрерывное повествование; создание carmen perpetuum***. В этом был <неразб.> старо-классической поэме, которая на важной, национальной теме не умела именно быть непрерывна и вместе с тем, замкнута; а здесь случайная, «первая попавшаяся» тема была развита в «непрерывный сюжет». Конечно, были в этой непрерывности «пороги» (например, IV, 35),**** перебои от неумения следить одновременно за Людмилой, Русланом и соперниками (ср. «Роланд-Оруженосец» — как Уланд справился с той же задачей)».

8 «Пир во время чумы» (VII, 180).

9 «царь» и «антицарь» (нем.).

10 Стихотворение Пушкина 1830 г. (III, 254).

* Имеется в виду успех «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» Тредиаковского, «Хотинской оды» Ломоносова, оды «Фелица» Державина, «Путешествия…» Радищева, «Писем русского путешественника» Карамзина, элегии «Сельское кладбище» Жуковского, «Истории…» Карамзина, поэмы «Руслан и Людмила» Пушкина.

** Имеются в виду поэты «Неистовый Орландо» Ариосто и «Орлеанская девственница» Вольтера.

* «технические приемы» (франц.).

** «Ода его сиятельству гр. Дм.Ив.Хвостову» (1825 г.).

*** «непрерывная песнь» (лат.).

**** Имеются в виду стихи «Песни второй» — «Но что-то добрый витязь наш? Вы помните ль неждану встречу?»


«ДИАЛОГИЗУЮЩИЙ ФОН»  
Л.В.Пумпянский
Смысл поэзии Пушкина

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3

152   153

11 «Кавказский пленник» (IV,98).

12 Там же (IV,106).

13 «русский роман — тут» (франц.).

14 «герой против воли» (франц.).

15 «Кавказский пленник» (IV, 95).

16 Ср. Л.В.П. «Курс» (февраль 1922 г.): «<«Кавказский пленник»>. Русский сюжет вспыхнул только тогда, когда Байрон помог сложить новый тип героев. Связь «Кавказского пленника» с «Погасло дневное светило…». Байрон дает свой извод темы дон-жуанизма и гамлетизма, он вводит в шекспирову культуру тем, что указывает на любовь, как завязь сюжета. Говорят, что Шекспир только в селе Михайловском — но черкешенка — чем не Офелия? и он чем не Гамлет? Мы на пороге русской культуры, сложившейся целиком на гамлетической проблеме — невозможной любви. Нет ни одного слова, которое не мог бы повторить сам Гамлет. И все это сложилось вокруг любви! Нам кажется любовный сюжет так естественен, что мы забываем, что русский XVIII в. не знал его! Впервые Пушкин любовь из книжного воспоминания о французской эротической повести в стихах сделал — сюжетом. Развился новый романтизм — ибо как и у Жуковского два мира сошлись в единой любви. Романтическое свидание было великим кризисом: кто не остановился на сладости любви, а мгновенно развил невозможность любви в сюжет, тот достоин был быть основателем русской национальной литературы. Слава Байрону, он помог основать ее! и Кавказу! Когда Пушкин себя сознал скитальцем и полюбив, увидел непобедимое воспоминание , ставшее между ним и любовью — он открыл источник русского сюжета. Мгновенная поляризация — закон Пушкинской работы; сексуальная поляризация  — отложение красоты, могущества, природы на девушке. Двоение и даже троение положительного предела символа: Кавказ (Эльбрус — IV,98); а у л — предвестие табора — (гармония на «у» — IV, 98, — как бы заражение звуками «аул — табун — Кубань», — старики — IV, 109); сама дева — предвестие Тани. Итак, связь с «Медным всадником», «Цыганами», Земфирой, Таней и др. Создано царство монументальной символичности, найдена женственность.

Отложение черт другого предела; материал: двойственное положение самого Пушкина, как скитальца, изгнанника, беглеца цивилизации — впервые он понимает себя, столкнувшись с монумен
тальной природой и аулом; пламенные в одном, горькие в ином воспоминания о севере, т.е. неистребимость воспоминания (новый характер его, не как у Жуковского! нежеланная непобедимость призрака, невозможность закончить прошлое), злой тени за плечом; вражда к изгнавшей его родине: my native land, good night* — ссора с родиной и отпадение в низшую степенью (высшую типом) сферу жизни (вечный «колониальный мотив русской поэзии!). И без Байрона, русская история сама привела Пушкина к теме изгнанного революционера, который отпав, заносит нож над девушкой. А тут еще английский язык в 1820 г. и Чайльд-Гарольд. Так Байрон вступил в Россию и русскую историю.

Байрон освятил для Пушкина и четырехстопный ямб; стих Ломоносова и Державина вдруг получил новый смысл и двойной авторитет! Манера эпиграфов, вставных песен строфического типа; бытовых описаний (нравы кавказцев, цыган, полтавский бой, описание Петербурга); быстрых пламенных retours** к себе или к общей теме («не вдруг увянет наша младость…» — IV, 98 — как бы обращение к предполагаемому кругу одинаково понимающих и знающих нечто; другая ветвь того же — отступления в «Евгении Онегине» — тоже для круга «понимающих»). Ритм вообще тот же, что в «Руслане и Людмиле» — но сложнее, детальнее (например, утопление — IV, 112, монументальные клаузулы — IV,98***); инструментальность нового типа (скорее, гласные: «Эльбрус огромный, величавый», затем «у»), появление любимых инструментальных слов (аул, табун, гул, глухой, воя, творительный падеж на -ою) — насколько Байрон повлиял во всем этом? Заражен ли он Байроном и ритмически? Исторический момент поэмы: русская империя, эпическое завоевание, кризис в душе победителей, которые вскоре станут изменниками своему императору; пустынная душа, современная последним великим делам империи. И здесь — как всегда — сюжет великого поэта буквально верен истории страны. Пушкин еще не умеет описывать быстрые действия (IV, 93);**** тут успех невелик по сравнению с «Русланом и Людмилой». Научится ли потом? В «Цыганах» само убийство не рассказано, а «названо» толь


* «Мой край родной, прости!» (Байрон. Паломничество Чайльд-Гарольда. I, XIII. Пер. П.Козлова).

** «обращение» (франц.).

*** Имеются в виду стихи: «Великолепные картины!..» и след.

**** Имеются в виду стихи: «Черкес. Он быстро на аркане Младого пленника влачил».


«ДИАЛОГИЗУЮЩИЙ ФОН»  
Л.В.Пумпянский
Смысл поэзии Пушкина

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3

154   155

ко. Я думаю только к «Полтаве»…, также бегство Тани от Онегина. Замечания Сиповского о влиянии Шатобриана (который тогда мог быть ближе Пушкину, чем только что прочитанный Байрон);* Atala тоже освобождает Renй. Ciluta выслушивает от Renй признание, что он любит другую, американские описания. Это все верно, но тип поэмы, краткость, манера речи — глубоко несходно с Шатобрианом. Остается то, что тема об отношении цивилизации и природы сложилась при содействии Шатобриана».

17 «Цыганы» (IV, 182).

18 «наивный, как» (франц.).

19 «Цыганы» (IV, 180, 185).

20 Там же (IV, 185).

21 Соединение слов Алеко и Евгения из поэм «Цыганы» и «Медный всадник» (IV, 185 и V, 148).

22 «Цыганы» (IV, 184).

23 «гениальный тон» (франц.).

24 «Цыганы» (IV, 187).

25 «кошмар» (англ.).

26 «Цыганы» (IV, 189).

27 «в будущем» (лат.).

28 Ср. Л.В.П. «Курс» (февраль 1922 г.): «Пушкин нашел женственность и тема истории — природы стала его темой. В 1824 г. «Цыганы» задуманы уже как греческая трагедия. Фивы — табор, Эдип — Алеко; дурной сон приснился табору; русская литература, наконец, достигает классической темы; все остальное было выучкой, чрез ямб, классический эпитет и пр. — русская литература достигла источников классичности».

29 1 и 2 главы романа «Евгений Онегин» написаны в 1823 г.

30 «Евгений Онегин», 8, L.

31 Ср. Л.В.П. «Курс» (февраль 1922 г.): «Построение сюжета в «Евгении Онегине»; сюжетный зародыш — отъезд; необходимость мотивировать отъезд: болезнь дяди; удобный случай связать с его болезнью первые черты характера Евгения: итак, I песнь есть введение и в сюжет и в характерологию. Но опыт Кавказского пленника научил Пушкина: надо иметь материал для суждения о расстриге на родине его, не только в будущем столкновении. Отсюда вся I песнь (соотв<ествующая> «свобода, он одной тебя…» и «когда б ты знала…»). Почему образование Евгения…? Koin¾,** он зна
ет то, что все знают, отражение всего в голове мелкого беса. Упоминание Каверина (I, XVI) не оставляет сомнения, что Пушкин описывал петербургскую жизнь 1818_1819 гг. и реально представлял себе Онегина своим приятелем по «Зеленой Лампе». Кстати, почему ее не в I песни? Отсюда ясно, что размышления о себе играют роль в сложении отрицательного полюса сюжета».

32 «болтовня» и «шутка» (франц.).

33 «Евгений Онегин», 2, XXV. XXVI.

34 Имеется в виду, что в 1823_1824 гг. Пушкин находился на юге и первые главы романа написаны до ссылки в Михайловское.

35 Письмо Татьяны к Онегину («Евгений Онегин», 3, XXI).

36 «Евгений Онегин», 3, XLI.

37 Источник цитаты не установлен.

38 «Как, даже нет страсти?» (франц.).

39 «Евгений Онегин», 5, XVIII.

40 Там же, 6, XVIII, XXX.

41 Там же, 7, XXIV.

42 Там же, 8, XLV, XLVII.

43 Там же, 1, XVII.

44 Там же, 5, XX.

45 «выискивая кого поглотить» (лат.).

46 Из стихотворения «В начале жизни школу помню я…» (III, 255).

47 «Борис Годунов» (VII, 19).

48 «Полтава» (V, 21_25, 25_26, 26).

49 Там же (V, 20).

50 «Евгений Онегин», 4, XXXVIII_XXXIX.

51 «Полтава» (V, 32).

52 Там же (V, 36).

53 Там же (V, 55).

54 Там же (V, 56).

55 Из стихотворения «Демон» («В те дни, когда мне были новы…») (II, 299).

56 Из стихотворения «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (1830), последний стих которого, начиная с первой публикации (1841), долгое время печатался в редакции Жуковского — «Темный твой язык учу».

57 Поэма «Тазит». Начиная с первой публикации (1837), поэма в течение долгого времени печаталась под названием «Галуб»


* Сиповский 1907: 477—518 («Пушкин, Байрон и Шатобриан»).

** «общий язык» (греч.).



«ДИАЛОГИЗУЮЩИЙ ФОН»  
Л.В.Пумпянский
Смысл поэзии Пушкина

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3

156   157

— неправильно прочитанным именем отца героя (Гасуб).

58 Далее часть текста утрачена.

59 «Скупой рыцарь» (VII, 110).

60 Там же (VII, 110).

61 Там же (VII, 112).

62 Там же (VII, 112).

63 Там же (VII, 111, 112).

64 «сдержанный» (франц.).

65 Начало «Моцарта и Сальери» (VII, 123).

66 Из поэмы Лермонтова «Сказка для детей», строфа 5.

67 «Цыганы» (IV, 195).

68 Белинский 7: 569 («Сочинения Александра Пушкина». Статья одиннадцатая).

69 Ср. Л.В.П. «Курс» (25 апреля 1922 г.): «Русалка» <…> Вопрос о последующей судьбе обманутой. Алеко не изгнан, он победил; черты злобности его смягчены, он стал только легкомыслен. Тогда вся тяжесть последствий сюжета ложится на табор, старик сходит с ума, дочь становится мстительницей. «Прежде» и «теперь»: «отчаянной и презренной девчонкой — русалкою холодной и могучей»: две Тани. Центр переносится на вторую Таню, она отравляет свадьбу, вообще усилены черты не обманутой, а мстящей. Это contre-part* «Евгения Онегина» — перевод ненаписанной его части на язык легенды». О русалочьем мотиве Л.В.П. говорит также в лекции «Курса» 24 апреля 1922 г.: «Евгений Онегин», главы VIII — «Странствие» и IX — «Большой свет». Странствие Онегина и — странствия Александра I? «беспокойство, Охота к перемене мест…», после убийства. Это черты Вечного Жида. Вообразим Алеко после изгнания из табора. Обманщик, после совершенного обмана, срывается с места; вообще, он мало прикреплен к месту — недаром ветер унес его из столицы в деревню. После убийства, судьба обеих половин сюжета снова расходится: он срывается в странствие, она — либо гибнет, либо возрастает к могуществу, т.е. приобретает черты холодной, всесильной русалки. Инстинктивное перенесение действия в Петербург, «с блестящей Ниной Воронскою  — сей Клеопатрою Невы» — это то же, что в 1832 г. «очнулась русалкою холодной и могучей». Титул, Петербург, блеск высшего света — все русалочьи черты. Так зарождается тема Клары Милич. Больной, желтый Евгений — как будто жертва женского демони
ческого существа. Но, мелькнув на мгновение, призрак Тани-русалки исчезает и уступает место «бедной Тане, прежней Тане»: сюжет возвращается к истоку; он оказывается неразрешим и непрерывен (как непрерывно тождественны все замыслы Пушкина). Снова может начаться то же, что — уже было. И надо так же насильственно оборвать рассказ, как насильственно дуэль оборвет поэзию Пушкина».

70 Из стихотворения Пушкина «Герой» (III, 252).

71 «Пир во время чумы» (VII, 176).

72 «старая добрая Англия» (англ.).

73 «Пир во время чумы» (VII, 181).

74 Ср. Л.В.П. «Курс» (24 апреля 1922 г.): «1. Трудность вопросов, связанных с Болдинскими драмами. 1)Поразительное разнообразие исторических картин — вся Европа, все эпохи; 2) разложение шекспировских форм. Этот процесс идет в самой английской литературе (Вильсон, Б.Корнуолл, Р.Браунинг). Это, собственно, центральная сцена пятитактной трагедии (в «Гамлете», например, король на молитве … или сцена на сцене… и т.д.); вот почему из Вильсона — один I акт … Этим, собственно, опускается самый сюжет (его нет ни в «Скупом рыцаре», ни в «Каменном госте»… потому что нет концентрированного сюжетного интереса, которого и не может быть без завязки). С опущением сюжетного построения центром произведения становится возможность сюжета, возможность борьбы и пр. Велики эти произведения — величием несостоявшегося, ненаписанного. В три Болдинских месяца русская литература выпила, осушила всю чашу сюжетной поэзии, — «интеллектуально» (the intellectual lord of all)* насладившись трагическим театром. Очевидна слабая потребность в театре самом. Рецепция поэмы дала поэму же, рецепция театра дала отдельные сцены. Законность этого подтверждается аналогичным процессом: от Шекспира к В.Гюго, к Шиллеру, к Р.Браунингу. Сгущение характера до степени замены сюжета: гипнотическая гипертрофия характера у барона, Сальери, Дон Жуана. Отсюда возможное недоразумение: «характер», между тем как на самом деле — в центре всего — ситуация. Дар ситуации есть почти моторный дар силового распределения и сжатия того, что могло быть развито в сюжет: это динамический nucleus** неразвернутого театра. Сжимается и материал (т.е. «характеры») —


* «человек, интеллектуально всех превосходящий» (англ.).

** «ядро» (лат.).

* «удвоение» (франц.).



«ДИАЛОГИЗУЮЩИЙ ФОН»  
Л.В.Пумпянский
Смысл поэзии Пушкина

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3

158   159

но уже вследствие сжатия ситуации. Ситуация же может быть то завязкой (отравление Моцарта?), то развязкой (оно же?), то срединою (в подвале, где как будто перед нами старый знакомец — так сильно динамическое внушение). Осложнение же ситуации сгущенной характерологией есть новая форма вечной болезни сюжета. Итак, перед нами новый вид неудачи русского сюжета.

2. «Скупой рыцарь», о Ченстоне (примеры того же «Из VI Пиндемонте», «На выздоровление Лукулла»). * (Poetical Works of Milman, Bowles,Wilson and B.Cornwall. — Paris, 1829) Fazio, у Мильмана, о скряге Бартоло; сцена из «Пертской красавицы» В.Скотта, «Дон Жуан», XII, 8_10. Но все это не покрывает ситуации, которая принадлежит Пушкину; а она такова: подземный мир и подземный заговор в отрешенном царстве. Эта ситуация так сильна динамически (моторно), что она вытесняет у читателя слабую сюжетность следующих сцен. Аид и живые; вампирический характер денег, деньги как заговор. Искупительный характер по-купающих денег (и безумно тратящихся: мот, «Игрок», гуляка, блудный сын…, завоевание денег у Бальзака, Достоевский: путь самоискупления денег, разжатия, размагничения), демонический характер подземных денег: их сила становится всемирным заговором. Вот почему не «скупой», а деньги — вот герой сцены; скупой — лишь предводитель восстания (как Евгений среди чудовищ, как Евгений среди наводнения, Мазепа во главе восстания и пр.). Демон не перед женщиной, а в гнезде своем, в берлоге, где родились и те скупые (Алеко и пр.). Скупость есть общая черта всех героев Пушкина; тоже и старость. Самозванец; анти-царь гораздо опаснее здесь, чем в чисто политической сфере — те, как дети, в сравнении с ним. Как сон о действительном мире — притча о царе. «Нас уверяют медики…» — убийство. Здесь не «скупость», а централизация самозванства денег, организованных в подпольную партию и избравших своего царя. Итак, перед нами сошествие Данта в подземное царство (параллели: падение Тани в Аид во сне, «Когда за городом задумчив я брожу…», «Мне не спится, нет огня…», «Бесы»). Но в сфере денег противоположный полюс возможен лишь как беспутная трата: здесь все самозванно, и сын похож на Отрепьева.

3. «Моцарт и Сальери» — не «талант и гений» (потому что тогда тема двух миров была бы невозможна), а гений и скупой ге
ний (деньги таящиеся и деньги покупающие). В сфере материаль но единой (искусство) сошлись два человека, формально разнокачественные (разноопределенные): Аид и земля снова встретились. <…> «Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет — и выше» — ср. «Когда б ты знала, когда бы ты воображала…» *: отпадение от искусства, как там от города. Если угодно, это менее серьезно, чем в «Скупом рыцаре», где восстание Аида было всегда предположено в возможности , где старик был один в подвале, где, наконец, он был старик и отец; зато это более серьезно тем, что движение совершается не в царстве противящихся самоочище нию денег, а противящегося гения; поэтому противоположный полюс может быть дан сполна: это женственность гениальности (лишь с виду напоминающая легкомыслие Отрепьева и сына барона).

«Каменный гость». <…> Дон Жуанизм в любви — иной вид гамлетизма. Разложение символа любви. Недаром рано осложнился Дон Жуан политико-революционными и анти-религиозными идеями — это то же, что соответствующее осложнение Алеко. Обольститель — как притягивающая бездна. С этим быть может связана мифологема конца: abyssus abyssum?** Царство прошлого: монументальность, статуя командора, «Дания прошлого», правота, средоточие символической правды; разложение и восстание. Головокружение женщин над этой бездной. Итак, в любви — тот же процесс одоления символа, что в гениальности и в деньгах. Дважды у Пушкина статуя сходит с пьедестала («Vйnus d'Ille», портрет Гоголя, Ал.Толстого) *** — реакция закона и идеального прошлого на узурпацию.

«Пир во время чумы», John Wilson. — The City of the Plague (1816), 1, 4. Чума 1666 г. Параллели: «чума царица болезней» в «Герое», «запах скверный — Как будто…» 1832 г., «великолепный мрак чужого сада…» 1830 г.,**** «Когда за городом задумчив я брожу…» 1836 г. («как испуганное стадо»… — «как гости жадные за нищенским столом…»). ***** Все это — разные виды сошествия в ад: пир в


* Из поэмы Пушкина «Цыганы».

** «бездна бездну <призывает>» (лат.).

*** «Венера Илльская» — новелла П.Мериме (1837).

**** Из стихотворений Пушкина «И дале мы пошли — и страх обнял меня» и «В начале жизни помню школу я».

***** Сопоставление описания кладбищ в «Пире во время чумы» (песня Мери) и в стихотворении 1836 г.


* Имеется в виду отсылка к несуществующему литературному источнику в указанных произведениях Пушкина.


«ДИАЛОГИЗУЮЩИЙ ФОН»  
Л.В.Пумпянский
Смысл поэзии Пушкина


Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, № 3
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1999, № 3

160  

аду, в адском городе. Гибель, чума символического мира, вытеснение исторических знаменований беззначностью Аида — и в этой пустоте — пир. Вечер символов, последнее их явление — перед царством комедии».

75 «главнейшая из монад» (франц.).

УКАЗАТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ

Пумпянский 1928 — [Пумпянский Л.В.] Предисловие: «А.Пушкин: Историко-л итературный очерк» // Пушкин А. Сочинения. 3-е изд. М._Л.: Госиздат, 1928, с.V—XI. Без подписи.

Бахтин 1929 — Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929.

Бахтин 1979 — Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1979.

Белинский Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М., 1953—1959. Т.1—13.

Брюсов 1929 — Брюсов В.Я. Мой Пушкин: Статьи, исследования, наблюдения. М._Л., 1929.

Иванов 1909 — Иванов В.И. По звездам: Статьи и афоризмы. СПб., 1909.

Иванов 1916 — Иванов В.И. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М., 1916.

Мережковский Мережковский Д.С. Полн. собр. соч. СПб., 1911—1913. Т.1—18.

Николаев 1992 — Николаев Н.И. «Вступит. заметка к публикации»: Лекции и выступления М.М.Бахтина 1924—1925 гг. в записях Л.В.Пумпянского // М.М.Бахтин как философ. М., 1992, с.221—232.

Пушкин, Венгеров Пушкин А.С. Полн. собр. соч. В 6-ти томах / Под ред. С.А.Венгерова. СПб.; Пг., 1907—1915.

Сиповский 1907 — Сиповский В.В. Пушкин: Жизнь и творчество. СПб., 1907.

Томашевский 1925 — Томашевский Б.В. Пушкин: Современные проблемы историко-литературного изучения. Л., 1925.

Публикация, подготовка текста и примечания Н.И.Николаева


«ДИАЛОГИЗУЮЩИЙ ФОН»  
Л.В.Пумпянский
Смысл поэзии Пушкина

 




Главный редактор: Николай Паньков
Оцифровка: Борис Орехов

В оформлении страницы использована «Композиция» Пита Мондриана



Филологическая модель мира