801.12

Н19

В монографии дан содержательный анализ разных уровней поэтического мира Ф. М. Достоевского. Раскрываются особенности создания человеческих характеров, новаторство писателя в лепке характеров, утверждается главный принцип характеросложения — сочетание реального прототипа и житейской ситуации с литературным и легендарным образом-символом. Книга существенно обогащает представление о творчестве Достоевского, содержит нетрадиционные результаты как общего, так и частного значения.

Для специалистов, преподавателей и студентов вузов, а также для всех интересующихся творчеством писателя.

Под редакцией проф. Л. Г. Барага Рецензенты: проф. В. О. Корман, доц. Б. Г. Ахметшин

Издательство Саратовского университета, 1982 г.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие....3

Глава I Романный мир....5

Глава II. Время в романах Достоевского....15

Глава III. Концепция человека....27

Глава IV. Эволюция героя в раннем творчестве Достоевского...37

Глава V. Наполеон из подполья....52

Глава VI. Характеросложение и проблема прототипов...69

Глава VII. Жизнь идей в романе....91

Глава VIII. Трагическое и болезненное...101

Глава IX. Юмор Достоевского...115

Глава X. Психологическая фантастика...127

Глава XI. Поэтика сновидений...136

Глава XII. Парфянская тактика...150

Глава 1 РОМАННЫЙ МИР

Достоевский — певец современного большого города.

Урбанистическая тема в литературе старше, чем обычно предполагают, но урбанистическая литература порождена эпохой романтизма. Уже «Персидские письма» Монтескье содержат притворно-наивную критику Парижа; затем Мерсье написал свою урбанистическую экциклопедию «Картины Парижа», а Ретиф де ла Бретон — огромный цикл скучнейших романов из жизни темных притонов. Романтизм поначалу с презрением отвергал эту тему ради духовной эмиграции за моря. Вальтер Скотт прославил времена, когда Города еще не существовало. Однако урбанизм взял реванш в творчестве французской «неистовой школы», и тогда искатели экзотики возвратились с берегов Ганга и Миссисипи в Лондон и Париж. Злачные места великих метрополий не менее экзотичны, чем джунгли и прерии: у Бальзака, прошедшего через ту же школу, бандиты заменили ирокезов, банкиры — магараджей, лоретки — баядерок, а дисконтёры — тигров. Романтизм открыл экзотику Города. На смену следопыту пришел Великий Сыщик, и Эдгар По создал детективную новеллу.

При все своих различиях, Гофман, По, Эжен Сю, Томас Де Квинси, Бальзак и Диккенс в своем творчестве наглядно демонстрируют рождение урбанистической литературы из готико-романтической традиции. Все эти писатели были по-разному, в неравной степени дороги Достоевскому. Он был глубоко связан с этой линией западноевропейской литературы.

Бальзак и Диккенс — ближайшие предшественники Достоевского в этой области. Бальзак сумел придать мифу Города убедительность и документальность: его Париж — это город-маяк провинциальных честолюбцев, слетающихся к нему, словно бабочки на огонь. Здесь они гибнут или перерождаются, покоряясь свирепым законам цивилизации. Диккенс по-своему романтизировал пошлую прозу городского быта. Действие его романов, полное ошеломляющих зигзагов, соответствует опыту городских улиц. Пронизывающий туман над свинцовой Темзой — это и холод человеческих отношений. Эти два романиста, столь непохожие друг на друга, создали представление о городе эпохи капитализма — городе, который является одновременно цивилизатором и растлителем.

Пуританская традиция представляла Город как Содом, как «ярмарку тщеславия» (Бэниан). Эта традиция, преломленная философствованием Жан-Жака Руссо, мощно влияла на романтиков. Дело не только в «греховности» города, дело в том, что капиталистическая цивилизация убивает целостность жизни. Кризис религии и кризис гуманизма наступают почти одновременно и по сходным причинам, о которых впервые отчетливо сказали Маркс и Энгельс. Религия становится товаром, как и красота. Люди викторианской эры нигде не чувствуют себя столь отрезанными от «трансценденции», как в своих продымленных городах, и голодная Гуманность тщетно протягивает руку у порталов банкирских дворцов, торжественных, как соборы.

Большой город растет прежде всего вверх — от подвалов до все более высоких этажей и крыш. Писателей увлекает глубина и высота, возникает вертикальный пейзаж, действие движется не по традиционной горизонтали, воплощением которой была большая дорога пикареска, а по вертикали, по лестницам, уставленным кадками с померанцевыми деревьями и ливрейными лакеями, либо изредка сверху вниз, когда герцог Герольдштейнский спускается в трущобы Парижа. Вертикальный пейзаж полон напряжения. Если в горизонтальном пейзаже была опасность заблудиться, то в вертикальном — упасть. Пусть даже с небольшой высоты: Германн у Пушкина падает всего лишь со ступенек катафалка, но это предвещает другое его падение— метафорическое, с высот минутного успеха в бездну безумия.

Общее место урбанистической литературы — контрасты дворцов и подвалов, роскоши и нищеты. Гоголь блестяще

развил иную оппозицию — внешнего блеска и внутреннего разложения; в его Петербурге «все дышит обманом», это дьявольский мираж. Гоголь трактует Город как призрак, но в то же время боится этого призрака.

Гоголевский контраст гиперболизированной пошлости и фантастики прямо повлиял на молодого Достоевского. Однако в историко-философском осмыслении темы Города зрелый Достоевский как бы вернулся к Пушкину, для которого Петербург (особенно в «Медном всаднике») — это прежде всего трагический город. В таком повороте темы сказалась гуманистическая направленность русской литературы.

Вопреки распространенным представлениям, Достоевский не изображал социальных контрастов города. Он представил нам по преимуществу демократические кварталы Петербурга, бедные и тесные жилища, трактиры и рынки, над которыми — как и было положено в России — царила полицейская часть. Он не умел изображать дворцы и богатую обстановку. Ведь главное у Достоевского — создание общего впечатления от дома, квартиры, комнаты. Образец такого изображения — каморка Раскольникова: система варьирующихся постоянных сравнений создает сильное впечатление без особой детализации. Это «гроб», «сундук», «шкаф», «морская каюта», «скорлупа» черепахи, и к этому впечатлению прибавляются две-три словно вырезанных ножом детали: за отставшие обои можно прятать разные вещи, например, улики преступления, а дверной крючок можно откинуть не вставая с кровати. Комнаты имеют душу. Даже целые дома имеют душу, например, дом Рогожина в романе «Идиот». Но дворцы аристократов у Достоевского не имеют души, он ее не чувствует, не знает.

Стоит задуматься, насколько «авторской» является злобная шутка подпольного парадоксалиста о Петербурге: «самый умышленный город». Мы знаем из мемуаров, что Достоевский поддерживал идею перенесения столицы России из Петербурга в Москву. В одной из записных книжек он набросал знаменитую ныне запись: «Люблю тебя, Петра творенье» — Виноват, не люблю: окна, дырья — и монументы!» Но в то же время Достоевский, посмевший в этом пункте не согласиться со своим кумиром Пушкиным, оставался прикован к Петербургу на протяжении почти всего творчества, словно порабощен злыми чарами столицы,

маскирующей свои трущобы монументами. В двух больших романах («Бесы» и «Братья Карамазовы») описаны провинциальные города, но романист внес в них совершенно «столичную» лихорадку, отчаянный темп и муки одиночества.

Достоевский проклинал этот город и не мог от него оторваться. Петербург привлекал его как средоточие ускоренного перелома в русской жизни, процесса, ведущего Россию к тому же царству Ваала (капитализма), а может быть — к принципиально новой гармонии. Своим «православным социализмом» Россия должна подать миру пример подлинно гуманистического устроения жизни. Именно в России, по мнению Достоевского, находился центр тяжести современного исторического процесса (в чем он, видимо был прав, хотя и мистифицировал сущность самого процесса). Следовательно, Петербург есть подлинная столища мира. Дело не в его архитектурных красотах (Достоевский их терпеть не может и предпочитает архитектуру Парижа или Италии), дело в том, что в своих тесных каморках и среди органных арий дешевых трактиров русские люди в своих беспорядочно-шумных и нелогичных спорах решают судьбу человечества. Писатель предугадал всемирно-историческое значение того, что происходило в России XIX века, между кровью зимней Сенатской площади и штурмом Зимнего дворца. Петербург — средоточие духовной жизни, а Россия — сердце мира. Отсюда «любовь-ненависть» Достоевского к Петербургу, городу трагического величия.

Россия идет в авангарде мирового развития. Эта мысль высказана до Достоевского. Ее торжественно провозгласил в «Русских ночах» В. Ф. Одоевский: «Девятнадцатый век принадлежит России!» Для ясности вопроса об истоках русского мессианизма Достоевского приведем слова одного из героев «Русских ночей» — Фауста: «Не одно тело должны спасти мы — но и душу Европы!» У Одоевского эта идея выглядела совершенно фантастической. Его социальная утопия предусматривала гармоническое общество во главе с обожаемым императором. Эта удивительная аберрация зрения у столь просвещенного провидца была совершенно во вкусе русского самодержавия: широко известно, что Николай Павлович, путешествуя по Европе в бытность свою еще великим князем, посетил Нью-Ленарк и милостиво приглашал Роберта Оуэна в Россию, обещая

ему свое содействие для создания такой же колонии. Понятно, как лицемерно было это приглашение будущего Николая Палкина — приглашение Оуэна в Россию «строить коммунизм». Но вполне серьезен факт полуофициозной русской пропаганды, использующей против капитализма Западной Европы аргументы политической экономии и раннесоциалистической публицистики. Крепостное право хвасталось, что оно не знает «пауперизма». Вот почему утопия культурнейшего и наивнейшего Одоевского была скомпрометирована в глазах ближайших продолжателей. Вот почему для многих русских искателей той эпохи политическая экономия — вся вообще — представлялась полицейским трюком. Вот почему утопизм Достоевского презрительно чужд каких бы то ни было экономических выкладок: статистика буржуазна, она прекрасно совмещается с кандалами. Многие русские искатели разбежались от утопического социализма в разные стороны — одни в анархизм, другие — в этическое перерождение.

Но тем самым Достоевский преодолел наивность «самодержавного социализма» Одоевского. Он не поддался соблазну столь наивного политиканства и, оставаясь формально верноподданным, в то же время сумел выразить — в строго огороженной сфере — полнейшее несогласие с «ликом мира сего». Перемахнув через политику, социологию, экономию, он взмыл ракетой в самые абстрактные сферы духа, но принес туда запальчивость петрашевца.

Такая грубая, «неполированная», «неевропейская» Россия намного выше Европы по своему духовному горению. Контраст между нищетой, грубостью, мещанской внешностью России (Петербурга) и ее внутренним богатством составляет один из самых ярких эффектов романного мира Достоевского. В интересах его искусства подчеркивать грубость, нищету и бесформенность русской жизни — тем поразительнее сверкает чудо ее духовного взлета. Достоевскому просто не нужно изображать то, что в русской жизни есть блестящего, полированного, европейского. Все это в его художественной системе не имеет эстетической ценности.

Бытописание Достоевского далеко не так обстоятельно и богато, как у других мастеров критического реализма. Он не описывает быт, а сгущает его в философские символы. Каморка петербургского студента — одна из ячеек мироздания. Для Достоевского характерен космизм мышления, и

мир его романов основан на контрастном сочетании крайностей с опусканием промежуточных звеньев, на соприкосновении космических природных символов (солнца, неба, звезд) с грязью и зловонием серых будней Петербурга. Эта поразительная, ненормальная реальность воспринимается как удивительное видение, уродство быта приобретает при такой «подкладке» особую эстетическую ценность.

Совершенно исключителен Петербург Достоевского, он резко отличается и от пушкинского Петербурга с его классической архитектурой, статуей Петра и безымянной могилкой где-то на взморье, и от гоголевского Петербурга, где призрачный свет фонарей обманывает нас и скрывает жуткую суть «фантасмагории». Петербург Достоевского лишен классического декора: один раз упомянуто, что Раскольников порою смотрел с моста через Неву на классический ансамбль центра, и всякий раз на него веяло «необъяснимым холодом». По нашему мнению, это описание центра Петербурга глазами Раскольникова содержит скрытое цитирование пушкинского стихотворения «Город пышный, город бедный»¹. Но в целом Петербург Достоевского выглядит иным, нежели у Пушкина.

Никого больше не может обмануть и романтическая дьяволиада фонарей и витрин, их фальшивый блеск разоблачен Гоголем: писать о Невском — значило бы повторять Гоголя (Некрасов отчасти и делает это в стихах «О погоде»). Достоевский никого не повторяет, в его Петербурге «вовсе нет» ни адмиралтейской иглы, ни Невского проспекта. Даже у молодой хорошенькой проститутки, заговорившей с Раскольниковым, подчеркнут «не совсем еще осипший голос», чтобы какой-нибудь новоявленный Пискарев не принял бы ее ненароком за «совершенную Перуджинову Бианку». Нет самообмана романтической мечты в Петербурге Достоевского.

И все же именно в изображении Петербурга тесно сплетаются пути Пушкина, Гоголя и Достоевского. Следуя за Пушкиным («Медный всадник»), Достоевский по-новому воплотил в Петербурге русскую национальную трагедию — трагедию подавления личности. Следуя за Гоголем (петербургские повести), Достоевский сделал Петербург антитезой стихийного гуманизма русского народа.

«Необъяснимый холод», который навевали на Раскольникова дворец и собор, — это тот самый «дух неволи», о котором говорил Пушкин. Достоевский использовал в опи-

сании классической панорамы все определения этого пушкинского стихотворения. И отвернулся от этой панорамы.

Его Петербург — город мокрого снега, бездомных собак, шарманщиков и нищих. Но сквозь эту мрачную прозу проступает возвышенная поэзия трагической легенды. Так, в «Записках из подполья» с потрясающей силой звучит характерный для этой легенды мотив живых мертвецов: «Грязь да болото, хоть стучи себе там по ночам, когда мертвецы встают, в гробовую крышку: «Пустите, добрые люди, на свете пожить! Я жила — жизни не видала, моя жизнь на обтирку пошла, ее в кабаке на Сенной пропили; пустите, добрые люди, еще раз на свете пожить!»

Этот город порою представляется Достоевскому чьим-то сном, который может исчезнуть, если проснется сновидец. Герой «Подростка» вслед за повестью «Слабое сердце» и фельетоном «Петербургские сновидения» дает свой вариант петербургской легенды: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и этот гнилой, склизкий город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?» Это все та же старая мысль о нереальности Петербурга — дальнее эхо пророчества антипетровской оппозиции: «Петербургу быть пусту!»

Но у Достоевского фантастика возникает из гиперболизации пошлости. До исполинских размеров вырастает «торжественность скуки» (это выражение Версилова опять заставляет вспомнить пушкинскую строку: «скука, холод и гранит»). Дома приобретают физиономии убийц. Сырые петербургские могилы заполняются криками отчаяния или глухим гулом непристойных, гнусных разговоров. Поэзия петербургской легенды передана через жесточайшую гиперболизацию быта.

Трагический миф о Петербурге, возникший в недрах народного сознания в эпоху петровских реформ, содержал нравственное осуждение самодержавия. «Медный всадник» явился пересозданием легенды в историческом духе (воплощение народной трагедии в трагедии личности). Пушкин сохранил основной смысл легенды — протест против бесчеловечности государства и насильственного прогресса — и осовременил, актуализировал легенду путем изменения некоторых элементов и внутренних связей. По примеру Пушкина Гоголь создал свой вариант пересоздания леген-

ды, в котором гармонизация носила фантастический характер (призрак, крадущий шинели). Достоевский, опираясь на традиции Пушкина и Гоголя, создал третий вариант мифа — глубоко поэтическое видение самого трагического и самого фантастического города в мире: не «Северной Пальмиры», а, так сказать, «Северной Голгофы», где Христос был как бы повторно распят вместе с мучениками русской земли.

Да, Петербург — это «ад бессмысленной и ненормальной жизни» (слова из «Униженных и оскорбленных»), но по этому аду бродят святые и мученики, а в романе «Идиот» появляется «Князь Христос».

Немало спорила русская критика о преобладающем месте действия у Достоевского. Говорили о том, что важнейшие эпизоды его романов происходят на лестнице большого дома (нормальное движение в вертикальном пейзаже). Подчеркивалось преобладающее значение замкнутых мизансцен, комнат, каморок, различных закрытых помещений. Видимо, все это натяжка: действие у Достоевского может происходить и на мосту, и на площади, и на берегу глухого пруда… Но правильными являются сами попытки выделить конструктивный момент романного пространства Достоевского.

Тут наиболее известно решение М. М. Бахтина, который в духе своей теории карнавального мироощущения утверждал, что в романах Достоевского пространство организуется оппозицией «порог — площадь». Вот его точные слова: «И через пространство он, в сущности, перескакивает и сосредоточивает действие только в двух точках: на пороге (у дверей, при входе, на лестнице, в коридоре и т. п.), где совершается кризис и перелом, или на площади, заменой которой обычно бывает гостиная (зал, столовая), где происходит катастрофа и скандал»².

Так ли это? Или, скажем, всегда ли это так? Нам кажется, что «Преступление и наказание» позволяет сделать другие выводы. Этот роман называли «романом скверных запахов». И впрямь, Достоевский нигде более не тревожил столь настойчиво память нашего обоняния: тут и духота, и пыль, и известка, вонь дешевой краски, гниющей рыбы, прокисших винных опивков. Поневоле задохнешься в этом романе — и захочется на воздух. Изредка раскиданы для контраста упоминания о русских просторах, песчаных равнинах Африки, степях Азии: какое отличие от душного

Петербурга! Но внутри этой антитезы существуют в уменьшенном виде точно такие же антитезы, ибо в Петербурге есть места, где еще труднее дышать, где низкие потолки давят душу и теснят мысль, где прямо в комнатах преет выстиранное белье и где гнусно-любопытные хари с папиросами в зубах лезут в комнату умирающего. Особенно знаменита каморка Раскольникова: выше уже перечислялись определяющие ее сравнения. Особенно знаменательно ее сравнение с «гробом».

Ибо эта каморка и некоторые подобные ей комнаты у Достоевского — символы изоляции людей: в этих каморках оторванные от народа мыслители предаются взрывоопасному теоретизированию. Улицы и площади — символы «открытой» народной жизни, на этих открытых пространствах «пьют, смеются и плачут», а Сенная площадь (топографический центр романа) становится местом культа, языческого культа земли: именно здесь Раскольников целует землю, испрашивая у нее прощения. Вспомним небрежное замечание Свидригайлова, странно совпадающее с заклинаниями Порфирия: оба они считают, что Раскольникову нужно «воздуху, воздуху, воздуху!» Сопоставим это со знаменитым лейтмотивом Лазаря. Именно Соня читает Раскольникову эпизод воскрешения Лазаря, который лежал в погребальной пещере уже четыре дня и уже «смердел», по выражению евангелия, но Христос повелел: «Лазарь, иди вон!» — и покойник вышел в своем саване, еще с подвязанной челюстью. И та же самая Соня велит Раскольникову покаяться перед народом в преступлении: «Тогда бог опять тебе жизни пошлет». Как Христос в евангелии, она приказывает Раскольникову встать из гроба и выйти на воздух (на площадь). Главная оппозиция в романном мире Достоевского — это антитеза «гроба» и «воздуха» (открытого и закрытого).

Самоизоляция — это гроб, смерть; народ — это воздух, жизнь. Каморка Раскольникова и Сенная площадь — полюсы романного мира в «Преступлении и наказания». Все идейно значимые пространственные перемещения совершаются из закрытых помещений в открытые пространства и обратно; переходы из открытого места в другое открытое не имеют такого значения.

Боязнь открытых пространств (агорафобия) порождается стремлением героев Достоевского замкнуться от опостылевшего мира, «уйти в себя» («как черепаха в свою скорлупу»; синонимы многочисленны, и среди них слово «футляр»,

которому предстоит такое будущее в творчестве Чехова). В закрытых помещениях, как верно указал Бахтин, обычно происходят скандал и катастрофа. Когда же герои более не выдерживают напряжения собственных дум и призраков совести, их тянет прочь из дома, «на воздух», агорафобия сменяется клаустрофобией (боязнью замкнутого пространства). Агорафобия и клаустрофобия, болезненная самоизоляция и болезненная жажда общения с бесцельными прогулками и повышенной говорливостью, выступают как «поведенческие» символы духовного состояния героев. Ненависть к обществу порождает стремление к одиночеству, а подсознательное чувство вины — жажду общения. Все это у Достоевского резко акцентировано, заострено, но в принципе верно отражает этические истоки фобии и невроза. Сравнивая романный мир Достоевского с романным миром Толстого, мы заметим ряд важных отличий. В «Войне и мире» пространство стремится к естественной широте и реальным границам: Россия, Австрия, столица, деревня, поле битвы, масонская ложа; князь Андрей видит сероватые тучки над Аустерлицем, Пьер обнимает звездную твердь над Россией. Все это конкретно: комета 1811 года так же исторична, как и дождик над полем Бородинского сражения. Мир Толстого — конкретное и четко очерченное пространство, пронизанное пафосом единства. Напротив, пространство Достоевского весьма условно, оно большей частью сведено к одному городу, который трактуется как сценическая площадка. Внешне это пространство выглядит несравненно более узким, чем пространство Толстого. Но мы почему-то не чувствуем этой узости. Почему? Видимо, потому, что герои не мыслят себя в отрыве от Вселенной, свои «личные» проблемы трактуют как мировые и решают их для всего мира. У Достоевского решающей реальностью обладает этическое, а в этом плане романный мир его настолько широк, что объемлет и рай, и ад, и всю жизнь, и космическое пространство (вспомнить хотя бы споры Ивана с чертом), и даже жителей иных планет, как в «Сне смешного человека». Границы этого мира размыты и проблематичны, поскольку в серьезных философских дискуссиях допускаются предположения о бытии иных миров (Свидригайлов), о призрачности Города-Сна, воскрешается старая тема «жизни-сна» («Сон смешного человека»), зарождается смутное ощущение относительности мира. Это уже не мир Ньютона, в котором живут герои Толстого. В мире Достоевского услов-

о представлена вся Вселенная, но она не обладает никакой

конченностью. Конкретно изображенное место действия

пространство этических решений не совпадают.

Пространство романов Достоевского допускает «миры иные» и религиозно-мифологические эмпиреи. Космизм мышления Достоевского окрашивает и его образность, и мышление его героев.

Космизм Достоевского включает жгучую мечту о соприкосновении одинокой песчинки — Земли с этически чистыми открытыми мирами, с безграничным Благом. Его главные идеологи, (Раскольников и Иван Карамазов) отчаянно сопротивляются идее циничного космоса. В из£ понимании это предательская идея, обрекающая человечество на бессмысленность.

Сегодня, допуская существование внеземных цивилизаций, мы фактически отрицаем этическую нейтральность Вселенной. Идем за Достоевским.

Итак, одна и та же оппозиция прослеживается на трех уровнях пространственной организации романа Достоевского: оппозиция «гроб-воздух» (прямо восходящая к «Гамлету» Шекспира и кульминирующая в беседе Принца Датского с Полонием насчет того, что уйти со свежего воздуха можно только в могилу); оппозиция «Город-Природа» (столь традиционная, что можно не тратить времени на описание ее истоков); оппозиция «Земля-Космос», трактуемая преимущественно этически.

Однако до конца понять пространство Достоевского все же невозможно вне его трактовки романного времени.

Подробнее об этом см.: Назиров Р. Г. Петербургская легенда и литературная традиция. — В кн.: Традиции и новаторство. Уфа, 1975, вып. III.

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972, с. 256.

Глава II. ВРЕМЯ В РОМАНАХ ДОСТОЕВСКОГО

Принцип организации пространства и времени формирует весь романный мир.

Эпическое время традиционного европейского романа

начало усложняться с развитием психологического анализа. В антироманах Стерна возобладало время внутреннее, время сознания героя. Стерн отказался от хронологической последовательности ради субъективного комментария героя к переживанию. Его сосредоточенность на индивидуальном сознании лишала роман эпических качеств.

В прозе романтизма время становится объектом игры. Отрезки действия (а романное время характеризуется событийностью, лирика бессобытийна и вневременна) подавляются статическими элементами — размышлениями и фантастическими видениями, как в «Люцинде» Шлегеля, либо реальное время сливается с мифическим, как в «Изабелле Египетской» Арнима. Изображаемое сквозь призму субъективного восприятия героев, время мажет утрачивать реальные черты, как в «Эликсире Сатаны» Гофмана или в «Записках сумасшедшего» Гоголя.

Роман XIX века восстановил эпическое время в его правах. Реставрация эпической временности проявилась в точном расчислении хронологии и в отказе от субъективной трактовки времени. Л. Толстой создал изумительные временные иллюзии в своих гигантских полотнах: «Война и мир» оставляет, благодаря сочетанию «мелочности и генерализации», впечатление полного переживания пятнадцати исторических лет. «Сонной», бессобытийной эпичностью отличается «Обломов» Гончарова, своего рода трагическая идиллия (жанр, прямо связанный со «Старосветскими помещиками» Гоголя). Но русский роман знал и другие способы передачи времени. Так, весьма относительна эпичность романов Тургенева. Чрезвычайно своеобразно романное время у Достоевского.

В его романах на первом плане временной организации — субъективное переживание времени героями. Они живут напояженной духовной жизнью, что ведет к крайней психологизации романного времени, неравномерности его движения и острому ощущению его относительности. Очень хорошо об этом сказал Г. М. Фридлендер в книге «Реализм Достоевского»¹.

Шаблонное мнение многих литературоведов о том, будто время у Достоевского течет всегда чрезвычайно ускоренно, свидетельствует о недопонимании проблемы. В романах Достоевского встречаются и ускорение, и замедление действия, причем первое явно преобладает. Иными словами, у Достоевского сравнительно с традицией чрезвычайно

ускорен темп действия, то есть резко увеличено число и значимость событий за сравнимые промежутки времени. Лихорадочный темп его романов означает расположение огромного количества событий в коротком промежутке времени. Это время течет достаточно замедленно, чтобы «вместить» целый водоворот событий. Небывало интенсивное переживание времени в романах Достоевского есть замедление времени. Между скоростью, темпом действия и самим временем существует обратная зависимость.

В «Преступлении и наказании» настоящее время обладает ярко выраженной тенденцией к поглощению прошлого и будущего, к их стяжению в один момент субъективного переживания, короче — к превращению временного процесса в сплошное настоящее. Эта тенденция проявляется в романе трояким образом.

1. Известно, что Достоевский стремился исключить все статические элементы повествования: пейзаж и портрет обычно включены у него в движение сюжета, в мысли и впечатления героев, в характеризацию. Зато само сюжетное движение, кишащее подробностями и ходами, так затягивается, что граничит со статикой. Сцена двойного убийства в «Преступлении и наказании» передана в таких мельчайших подробностях, что для ее прочтения нужно больше времени, чем для осуществления аналогичных действий в реальности. Время читательского восприятия здесь превышает «фактическую» (представимую) длительность события. Да и в других романах Достоевского самые драматические сцены написаны так замедленно, что доводят читателя до усиленного сердцебиения, заставляя мучиться этой оттяжкой. Сюжетное напряжение искусно тормозится витиеватым многословием Порфирия Петровича, или самоанализом героя, или неспособностью Сони сразу понять Раскольникова. В финале «Идиота» знаменитое описание «спящей» Настасьи Филипповны напоминает описание некоей картины и даже, как было нами установлено, содержит деталь, перенесенную из «Неведомого шедевра» Бальзака, из описания погубленной картины Френхофера². Тем самым, трагическая развязка романа «Идиот» дается в полной статике. В «Бесах» жуткая, заторможенная сцена самоубийства Кириллова доводит нервное напряжение читателя до предела.

Описывая событие фактически дольше, чем оно могло бы протекать в действительности, или искусственно тормозя

действие в момент наивысшего напряжения, Достоевский достигает эффекта «остановки» времени.

М. М. Бахтин говорит, что Достоевский мыслил свой художественный мир «по преимуществу в пространстве, а не во времени»; он справедливо указывает на тяготение Достоевского к пространственно-экстенсивному развертыванию последовательных фаз развития³. «Разобраться в мире значило для него помыслить все его содержания как одновременные и угадать их взаимоотношения в разрезе одного момента». И далее: «Отсюда же и стремление Достоевского следовать в романе драматическому принципу единства времени. Отсюда же катастрофическая быстрота действия, «вихревое движение», динамика Достоевского. Динамика и быстрота здесь… не торжество времени, а преодоление его, ибо быстрота — единственный способ преодолеть время во времени»⁴.

По мнению Бахтина, для Достоевского существенно только то, что может быть перенесено и в вечность, ибо в вечности все одновременно, все сосуществует. Этот принцип художественного видения мира у Достоевского Бахтин называет «принципом одновременности».

М. М. Бахтин во многом прав. Действительно, динамика Достоевского не есть триумф эпической временности, а наоборот — победа субъективно-лирического переживания момента. Однако мысль Бахтина о том, что Достоевский представлял себе мир преимущественно в пространстве, а не во времени, на наш взгляд, расходится с фактами.

Герои Достоевского (как и сам автор) напряженно размышляют о времени. Некоторые из них ставят под сомнение объективный характер времени. В черновиках романа «Преступление и наказание» Свидригайлов говорит:

«— Что такое время? Время не существует; время есть цифры, время (это) есть: отношение бытия к небытию».

В канонический текст эти слова не вошли. Опережая наши рассуждения, отметим, что отрицание объективности времени вполне вписывается в то мировоззрение, которое складывается из всех высказываний Свидригайлова; это крайний скептицизм, доходящий до своего естественного предела — до суеверия. Но это к слову.

Князь Мышкин в «Идиоте» рассказывает о деформации чувства времени в миг так называемой ауры (предприпадочного состояния эпилептиков), секунды, «равноценной»

жизни: «В этот момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет… Вероятно, это та же самая секунда, в которую не успел прочиться опрокинувшийся кувшин с водой эпилептика Магомета, успевшего, однако, в ту же самую секунду обозреть все жилища аллаховы».

Это Достоевский выделил курсивом цитату из Апокалипсиса. К ней же он вернулся и в «Бесах», в диалоге Ставрогина и Кириллова:

«— Вы стали веровать в будущую вечную жизнь?

— Нет, не в будущую вечную, а в здешнюю вечную. Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно.

(…) — Этот вряд ли в наше время возможно, — тоже без всякой иронии отозвался Николай Всеволодович… — В апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет.

— Знаю. Это очень там верно (…). Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо. Очень верная мысль.

— Куда же его спрячут?

— Никуда не спрячут. Время не предмет, а идея. Погаснет в уме».

Кириллов, сторонник идеи субъективной природы времени, говорит о моментах экстаза, когда «время останавливается». Он согласен с апокалиптическим пророчеством, что по достижении абсолютной цели развития человечества время исчезнет «за ненадобностью». При этом он верит в возможность индивидуального достижения абсолютной цели. А вот это уже страшная ересь. Согласно религии, бог пребывает в вечности, человек—во времени. Мысль о возможности достижения вечности человеком в его земной жизни подразумевает переход от человеческого предела к божественной бесконечности. Кириллов верит в победу над временем, что сделает его человекобогом. Такое представление о времени сходно с представлением князя Мышкина и имеет тот же исток — особые переживания ауры (Шатов говорил Кириллову, что так начинается эпилепсия). Напрашивается вывод, что Достоевский наделил своих героев собственными представлениями о времени и личной интерпретацией соответствующих пророчеств Апокалипсиса. В романах Достоевского преобладает «предкатастрофическое время» — субъективное временное переживание само-

убийц и эпилептиков. Своим болезненным переживанием Достоевский пытался осветить (понять в терминах личной эмпирии) темные пророчества Иоанна Богослова и в то ж? время — кантово толкование времени как формы внутреннего чувства.

Романист с большой силой передал субъективный момент чувства времени и сверх того извлек из замедления времени героев исключительный художественный эффект.

Современная наука экспериментально (путем долгого пребывания изолированных наблюдателей в глубоких пещерах) установила, что человек, отрезанный от других людей и от привычной среды, живет в собственном времени, его внутренний «биоритм» замедляется: за два месяца жизни в пещере календарь, который вел французский спелеолог Мишель Сифр, отстал от реального на 25 суток. Не так ли и герои Достоевского из-за крайнего самоуглубления теряют возможность коррекции субъективного переживания времени? Их стремление уйти в себя, отделиться от других людей ведет к тому, что их субъективное переживание времени выпадает из общего времени людей, отстает от последнего, как «биоритм» Мишеля Сифра, и в моменты перенапряжения психики как бы останавливается. Поэтому герои Достоевского говорят об иллюзорности времени.

По нашему мнению, тут очень важно отделить субъективность героев от мысли и чувства самого Достоевского. Да, он «одолжил» им свою личную деформацию чувства времени в момент ауры, но это не значит, что он сам отрицал объективность времени.

Достоевский с помощью врачей и специальной литературы изучил свою болезнь, вел регистрацию всех припадков, с тщательной датировкой, фиксацией их продолжительности и степени тяжести. Как нервнобольной он обладал высокой самокритикой. Рассуждения об «эпилептическом» времени в романах Достоевского, то есть о том, что мученический опыт болезни наградил Достоевского сверхразумным, мистическим знанием, представляются нам антинаучным смешением науки с беллетристикой. Великий писатель использовал свой опыт больного как драгоценный материал для раскрытия некоторых сторон человеческой психики. Это не означает, что его философия времени (ибо у него была своя философия времени) определена болезнью. Это не означает и того, что Свидригайлов (в черновиках),

князь Мышкин и Кириллов выражают его собственное понимание проблемы времени в философском плане.

Достоевский вовсе не отрицал объективного характера времени. Он лишь сочетал архаическую трактовку времени как частного случая вечности с прозрениями в область современных представлений о сложности человеческого времени, о несинхронности индивидуальных времен и неравномерности течения субъективного времени⁵.

На эту несинхронность Достоевский и опирается, строя поразительные художественные эффекты: он эксплуатирует факт несовпадения переживания времени у своих героев и у читателя.

Время романов Достоевского следует рассматривать в связи с его романтическим историзмом. Он считал свою эпоху пиком всемирной истории: пророчества Апокалипсиса должны реализоваться в грандиозной европейской революции, гибели культуры и конечной победе Христа. Субъективно-психологический аспект времени соотнесен с всемирно-историческим: как и время героев, «мировое время» тоже представляется кануном катастрофы. Актуальный момент истории — начало исполнения апокалиптических пророчеств. Предсказания философствующего шута Лебедева в «Идиоте» отражают эсхатологические размышления самого автора. Лебедев, «профессор Антихриста», утверждает, что Антихрист уже пришел в мир (идея русских раскольников). Достоевский считает, что капитализм — это Ваал, т. е. дьявольская сила. В то же время он предчувствует угрозу пролетаризации мелкой буржуазии. Время героев изоморфно всемирно-историческому времени: герой живет на грани катастрофы, которая всегда внутренне связана с угрозой мирового катаклизма, ведь распад морали есть признак воцарения Ваала.

Но предсказание катаклизма отнюдь не повергает Достоевского в пессимизм и уныние: угроза словно наполняет его бодростью, он живет и мыслит так, словно для него «есть упоение в бою и бездны мрачной на краю». Достоевский поднимается над угрозой катаклизма благодаря чувству единства человеческой истории. По сути дела, в последней и высшей метафизике его романов царит статическая концепция времени. Согласно этой концепции, «нет никакой разницы в смысле статуса реального существования между событиями прошлого, настоящего и будущего. Все они существуют реально и, если так можно выразиться,

«одновременно»⁶. Здесь мы переходим в сферу второго способа Достоевского сводить романное время воедино.

2. Итак, художественное время Достоевского чрезвычайно уплотнено. Первый исследователь этой проблемы, А. Г. Цейтлин писал: «Между Садовой улицей и Сенной площадью герои Достоевского переживают то, что обычные люди не успевают пережить за годы, даже за целую жизнь»⁷. Это гипербола, но она довольно точно передает обычное читательское впечатление.

Не случайно Цейтлин соотносит эту сюжетную перенасыщенность коротких промежутков времени с топографией Петербурга. Подчеркнем — художественно значимой, символической топографией. Ведь читатель XIX века прекрасно знал, что в одном мещанском домике на Выборгской стороне, где домовитая Агафья Матвеевна с ямочками на локтях весь день хлопотала по хозяйству, время вообще замерло, уснуло — бессобытийное время гончаровскогс эпоса, тесно связанное с особым пространством «Обломова». Выборгская сторона в романе Гончарова — это остров. На первый взгляд, просто островок неподвижного обломовского «счастья» в кипучем Петербурге: только на таком островке и возможно дремотное протекание времени. Но этот островок— пародия на блаженные Острова Любви старой галантной литературы, а далеким «архетипом» всей линии можно считать остров волшебницы Цирцеи в «Одиссее».

Пространственно-временное единство романа Достоевского совершенно иного рода. На протяжении всего романа «Преступление и наказание» царит время трагедии, закон концентрации целой жизни в считанные часы, о чем и говорит Цейтлин. Это время шекспировского «Гамлета», как и пространство «Гамлета». Вспомним, как Полоний, лицемерно озабоченный здоровьем Принца, советует ему уйти подальше от свежего воздуха. «Куда, в могилу? — В самой деле, дальше некуда». Точно так же Гамлет поначалу показан юношей, а дальше у него и возраст резко увеличился он тучен и задыхается: в короткое сценическое время проходит жизнь. Трагедия пренебрегает плоским правдоподобием ради предельной концентрации времени.

В первой главе мы уже говорили, что в «Преступления и наказании» значимы только переходы из «гроба» на «воздух», а собственно — один суммарный выход на воздух, пока полностью не исчезнет душный Петербург и не расстелются вокруг угрюмого кандальника иртышские степи

с юртами кочевников на том берегу и стадами — открытое земное пространство эпилога. И сразу исчезают мнимые временные рамки пятнадцати жарких петербургских дней пыльного лета. «Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его». Чье это «как бы» — Раскольникова или Достоевского? По нашему мнению, здесь преобладает собственное философское восприятие Достоевского.

Во сне Раскольников видит страшную картину тотального самоубийства человечества — зловещую антиутопию индивидуалиста. Тем самым, ветхозаветное прошлое смыкается с апокалиптическим будущим, а история воскрешения человека, убившего собственную совесть, располагается в этом эпическом «времени народов». Ибо это явно эпическая передача времени. В эпилоге нет диалога: чистый рассказ автора.

Таким образом, время основного действия (трагическое) подчиняется времени эпилога (эпическому). В конце концов, Достоевский в эпилоге с осторожной оговоркой «как бы» воссоздает художественными средствами статическую концепцию времени.

Статическая концепция времени имеет древнее происхождение. Как указывает Ю. Б. Молчанов, этой концепции придерживались Парменид, Зенон и Платон. Обсуждение этой проблемы в средневековой схоластике нашло свое завершение в философии Фомы Аквинского, который разделил бытие на вневременное, вечное (бытие ангелов и небесных светил) и временное, бренное, земное бытие. «Вневременное бытие средневековой схоластики — Aeternitas представляет собой не что иное, как гипертрофированное статическое понимание времени. Это длительность, которая дана нам вся сразу во всей ее целокупности, как одновременное существование всех мгновений времени. В известном смысле оно мало чем отличается от не обладающего длительностью мгновения. В отличие от современных представлений о статической модели времени вневременное бытие рассматривалось схоластами вообще как отрицание времени, как бытие, в котором нет не только «течения времени» (…), но не существует также и отношений «раньше-позже»⁸.

Достоевский отнюдь не был так уж начитан в средневековой схоластике. Откуда же у него столь архаичные

концепции времени? В первую очередь, от Данте Алигьери, которого он любил и чтил не менее, чем Пушкин. Сравнения произведений Достоевского с «Божественной Комедией» мы находим у А. И. Герцена, И. С. Тургенева, а в наше время — у Я. Э. Голосовкера, Н. Вильмонта и других. Данте с большой силой выразил средневековое восприятие времени. Он понимал историю как единый синхронистический акт. В «Комедии» время стоит: и настоящее, и прошедшее, и будущее сливаются в личном опыте странствователя по Аду, где он видит и давно умершего Вергилия, и место, заготовленное для еще живого Бонифация. Дантовская концепция времени, во многом окрашенная философией Фомы Аквинского, повлияла на Достоевского.

Кроме того, мы предполагаем влияние на Достоевского замечательного психолога древнерусской литературы — Аввакума. «Житие» было впервые опубликовано в 1861 году. Достоевский не мог не знать эту удивительную книгу (в 1876 году он упоминает ее в одной из глав «Дневника писателя»). Для Аввакума грань между настоящим и прошлым как бы отсутствует, жизнь для него — вечно движущийся поток, в котором все взаимосвязано и неизменно. Как указал В. Л. Комарович, «за бытовыми мелочами он видит вечный, непреходящий смысл бытия»⁹. По нашему мнению, во всей русской литературе нет более сходных писательских личностей, чем Аввакум и Достоевский¹⁰.

Итак, первым способом романной метаморфозы временного процесса в сплошное настоящее является эффект остановки времени, вторым — эпический рассказ, прямо указывающий на соприсутствие прошлого и будущего в настоящем.

3. Третий способ этой метаморфозы — это знаменитые сновидения героев в романах Достоевского. Укажем здесь лишь на некоторые функции этих сновидений.

Прежде всего — они играют очень важную роль в движении сюжета. Если в традиции сновидение обычно служит целям характеризации или сюжетного упреждения, создавая ощущение грозного присутствия Рока, то у Достоевского сновидение сплошь и рядом включается в цепь сюжетного детерминизма, определяет выбор героя, то есть является причиной реальных событий и поступков. Так, сновидение в эпилоге «Преступления и наказания» — единственный видимый повод для «перерождения» Раскольникова, который и на каторге оставался нераскаянным

гордецом. В финале «Братьев Карамазовых» сон Мити побуждает его принять страдание и тем очиститься от нравственной скверны. Такова функция самых важных сновидений.

В то же время они представляют собой прямые вторжения в роман прошлого или будущего времени. Сон о забитой лошади — это детство Раскольникова, которое словно пытается удержать руку убийцы, вводя на миг сюжетную перипетию. Сновидения Свидригайлова возвращают его к преступлению, которое навеки отравило в нем вкус к жизни. Это тоже вторжение прошлого в романное настоящее.

Сон о трихинах в эпилоге романа — это уже вторжение потенциального будущего, один из возможных вариантов его, зависящий от выбора современного человечества. Точно так же вся история человечества заново «проигрывается» в качестве второго варианта в «Сне Смешного человека». Таким образом, сновидения в романах Достоевского часто служат совмещению времен, созданию статической картины бытия.

Проблема времени пока что еще далеко не решена. Наши философы считают не взаимоисключающими, а дополнительными различные концепции времени (например, статическую и динамическую). Видимо, стоило бы специально заняться философией времени у Достоевского.

В целом концепция времени у Достоевского и способы его построения в романе представляются весьма сложными и противоречивыми. Тут и статическая концепция, выражающаяся в остановках времени, в обобщающем эпическом рассказе и в сновидениях, через которые прошлое и будущее входят в настоящее время романа. Тут и финалистские представления Достоевского, столь противоположные циклическому времени в романе-эпопее Толстого. Время героев Достоевского является функцией их сознания, субъективной иллюзией; автор понимает время как частный случай вечности, в которой осуществляются религиозные пророчества — то есть человеческая история. Эсхатология Достоевского исторически обусловлена, и XIX век представляется кануном светопреставления, грандиозного социального катаклизма. Жизнь на краю бездны, особая уплотненность последнего момента объединяют оба аспекта времени ^в романах Достоевского.

Несомненно, роман Достоевского колеблет традиционное представление о времени. Субъективное временное пере-

живание — иллюзия, а мировая история — колоссальна» «секунда», «не обладающее длительностью мгновение». Иногда исследователи пытаются определить картину мира в «Преступлении и наказании» при помощи образной параллели Раскольникова, сравнивающего муку и страсть жизнис приговором на вечное заключение среди океана и мрака: мир Достоевского—«вечность на аршине пространства» (VI глава второй части «Преступления и наказания»). Но эти слова отнюдь не определяют романного мира Достоевского. Скорее наоборот: мир Достоевского может быть определен как одна секунда космического бытия, но только эта «секунда» заключает в себе всю историю человечества, а космос зримо представлен душным городом на берегу мутноватой северной реки.

В «Идиоте» героиня бросает в огонь сто тысяч рублей. Следует знаменитая сцена, которая завершается обмороком Гани Иволгина. Деньги оказываются целы. За фактическое время прочтения этой сцены успело бы загореться полено, а не то что пачка денег. Здесь мы имеет типичное для Достоевского превышающее временную иллюзию торможение— «остановку времени». А кончается этот безумный «високосный день» Настасьи Филипповны шумным выходом всей компании Рогожина во главе с героиней, а затем тройками и скачкой к Екатерингофу; князь Мышкин бросается вслед за ними. Конец первой части. Тройки выезжают прямо в «антракт» между частями, который в хронологии романа составит полгода. Это довольно обычный прием композиции у Достоевского: быстрое движение, бег, скачка отмечают переходы в темпе или завершение частей и глав. Чередование замедленных эпизодов с ускоренными — основа той «скачкообразной динамики» в композиции романов Достоевского, о которой говорил еще Л. П. Гроссман

Образ времени в романах Достоевского, в отличие oт царившей в ту эпоху литературной традиции, создается не художественной передачей временного потока, а строится как диалектика субъективной психологии героев и авторской философии времени. Статическая концепция времени у Достоевского сочетается, в полном согласии с некоторыми теориями физиков XX века, с чувством относительности мира (см. главу первую). Не утверждая, что Достоевский предвосхитил теорию относительности, мы, по крайней мере, приближаемся к осознанию того, где следовало бы искать ключ к загадке, заданной всем «физикам и лирикам» про-

славленными ныне словами Альберта Эйнштейна: «Достоевский дает мне больше, чем любой научный мыслитель, больше, чем Гаусс!»¹¹ Быть может, Эйнштейн чувствовал в картине мира Достоевского подспудные силы, подрывающее незыблемость ньютоновской механики.

¹ Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского. М.-Л., 1964, с. 173.

² См.: Назиров Р. Г. Диккенс, Бодлер, Достоевский (к истории литературного мотива). — В кн.: О традициях и новаторстве. Уфа, 1964.

³ За три года до первого издания книги Бахтина немецкий ученый Юлиус Майер-Грефе в книге «Достоевский — художник» (Берлин, 1926), сопоставляя композицию романа «Подросток» с замыслом «Жития Великого грешника», смело трактовал соотношение образов Аркадия, Версилова и Макара Долгорукова как три последовательных момента роста одного лица.

⁴ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 47—49.

⁵ Урманцев Ю. А., Трусов Ю. П. О свойствах времени. — Вопросы философии, 1961, № 5, с. 58—70.

⁶ Молчанов Ю. Б. Проблема времени и диалектика. — Вопросы философии, 1975, № 8, с. 85.

⁷ Цейтлин А. Г. Время в романах Достоевского. — Родной язык в школе, 1927, сб. 5, с. 12.

⁸ Молчанов Ю. Б. Проблема времени и диалектика, с. 86.

⁹ История русской литературы. М.-Л., Изд-во АН СССР, 1948, т. II, ч. 2, „с. 318.

^I ° Труды А. В. Чичерина, Д. С. Лихачева и других ученых внушают и другие «древнерусские ассоциации»: творчество Достоевского в целом близко литературе XVII века с ее кризисным мироощущением — особенно к повестям о Савве Грудцыне и о Горе-злочастии.

^II Мошковский А. Альберт Эйнштейн. М., 1922, с. 162.

Глава III. КОНЦЕПЦИЯ ЧЕЛОВЕКА

Если романный мир определяется пространственно-временной организацией произведения, то сердцем его всегда было и будет свойственное писателю понимание человека.

Признавая обоснованность многих горьких истин Ортеги-и-Гассета, который в своей известной «Дегуманизации искусства» указывал на угасание человеческого элемента в современном искусстве, мы никогда не согласимся признать это законом всякого настоящего искусства. Даже в

мрачнейших аллегориях Франца Кафки, персонажей которого Альберто Моравиа назвал «простыми персонификациями бессознательного», человеческая проблематика составляет подлинное содержание. Пусть герои Кафки не имеют ни личности, ни физического облика, ни даже полных имен — все равно, Кафка говорит об ужасе и сопротивлении даже этого обезличенного человека. Сердцевину кафкианского мифа образует определенная концепция человека.

Тем более эта истина применима к творчеству Достоевского, у которого уже пространственно-временная организация романа обусловлена этически (см. первую главу). Творчество Достоевского антропоцентрично, и правильное понимание его концепции человека имеет исключительное значение при исследовании принципов его романного искусства.

Как известно, одной из главнейших черт домарксовского материализма был антропологизм, понимание человека как высшего продукта природы, направленное против идеалистического подхода к человеку и дуалистического разрыва души и тела. Но при этом абстрактный «человек вообще» оказывается оторванным от общества. Антропологизму присуще непонимание общественной сущности человека и его сознания. Жан-Жак Руссо считал, что человек по природе добр, что в естественном состоянии между людьми царили дружба и гармония, отношения идиллической свободы и естественного равенства. Причиной неравенства Руссо объявил частную собственность. «Все дальнейшие успехи представляли собою только кажущийся прогресс в направлении усовершенствования отдельного человека, — писал он, — на самом же деле этот прогресс шел в направлении упадка рода человеческого. Обработка металлов и земледелие были теми двумя искусствами, открытие которых вызвало эту громадную революцию».

Исправление человека должно стать возвращением к естественному состоянию. Человеческая природа неизменна, из ее основных свойств можно вывести математически достоверные принципы морали и общественной науки, в соответствии с требованиями природы человека придумать идеальный общественный строй. Для формирования человека решающую роль играют среда и воспитание. Пороки социальной среды объясняются невежеством и суевериями людей. Просветители считали, что «мнение правит миром».

Так возникал заколдованный круг: получалось, что среда — результат мнений. Для изменения мира нужно его просветить, рассеять мрак невежества: просветители рассматривали себя как воспитателей человечества, не задаваясь вопросом — а кто же воспитал воспитателей? Они забывали, что сами являются порождением той же всемогущей среды— ставили Разум над историей.

Антропологизм эпохи Просвещения всецело унаследовали социалисты-утописты XIX века. Они оставались в том же заколдованном кругу, объясняя изменчивые свойства среды неизменными свойствами человеческой природы. В конечном счете оказывалось, что человечество полностью подчиняется законам своего собственного умственного развития. Так материализм соединялся с субъективно-идеалистическим взглядом на историю: закон развития превратился у социалистов-утопистов, как блестяще показал Г. В. Плеханов, в фатум, приобрел мистический оттенок.

Шарль Фурье во многом был продолжателем Руссо и в свою очередь оказал сильнейшее влияние на русское освободительное движение — прежде всего на петрашевцев и в их числе на молодого Достоевского.

Фурьеризм, в частности, учение Фурье о свободе воли и учение о страстях, оказался основной философской школой Достоевского. Фурье утверждал, что бог по законам математики создал из материи человека и все сущее, но затем предоставил человеку полную свободу действий в соответствии с законами страстей, которые воплотили в человеке замысел и волю бога. Бытие бога есть основа свободы воли. Бог создал человека для счастья. Лишь непонимание (по вине богословия и философии) этих основных законов бытия вообще и отношений между человеком и богом в частности стало причиной несчастий и неустроенности общества. Фурье называл «мучеником» человека, в котором царит разлад между природными стремлениями, вложенными в него творцом, и невозможностью следовать этим стремлениям.

Он заявил, что свобода человеческого поведения от вмешательства бога есть основа нравственности и движущая сила истории, говоря: «Если намерением бога было, чтобы не совершали зла и чтобы мы были обуздываемы, сдерживаемы узами закона и религии, то это означало бы, что он желал нашего порабощения, — человек был бы низведен до уровня животного». Тем самым Фурье защищал мораль от

фатализма и религиозного учения о предопределении (вынужденная добродетель — просто трусость и лицемерие) Но Фурье выступал и против полного произвола. Он говори, о «свободе выбора» человека, руководимого его «природным импульсом», который толкает человека к добру, а в не к злу. Это было развитием идеи Руссо о природной доброте человека, искажаемой пороками цивилизации.

В концепции человека у Достоевского очень много точек соприкосновения с Фурье, а через него —с руссоизмом. И тем не менее, Достоевский с годами отошел от такого понимания человека, создав свою собственную, гораздо более сложную и противоречивую концепцию. Отчасти он продолжил борьбу Фурье против фатализма, низводящего человека до степени животного (сам Достоевский при этом пользовался всегда образом « муравейника», понимая под ним примитивную утопию казарменного коммунизма, вызвавшую беспощадную критику Маркса и Энгельса). С другой стороны, Достоевский во многом пересмотрел учение Фурье о страстях.

В XIX веке теория среды (причинное объяснение человека из внешних условий) стала одним из центральных учений домарксовского (механистического) материализма. Эта теория отвергала всякую личную свободу воли и отрицала объективный характер случайности, что прямо вело к фатализму. На все моральные упреки сторонники этой теории отвечали словами: «Среда заела». Общественная пассивность также объяснялась давящим воздействием среды, невозможностью действия. Так, герой повести Тургенева «Переписка» говорил: «Все мы виноваты, да винить-то нас все-таки нельзя. Обстоятельства нас определяют; они наталкивают нас на ту или иную дорогу, и потом они же нас казнят».

Против фаталистических выводов из теории среды были направлены многие выступления революционных демократов. Так, Добролюбов в статье «Благонамеренность и деятельность» (1860), касаясь этого вопроса, спорит против «тургеневской школы» с ее постоянным мотивом «среда заедает человека». Этот мотив он считает важным и сильным, он далек от мысли отрицать зависимость человека от среды и обстоятельств, но он выступает против фаталистического представления о безысходной власти среды над человеком. Не только среда определяет человека, но и человек определяет среду. Если обстоятельства враждебны

человеку — их нужно изменить. Добролюбов имел в виду революционное преобразование общества.

Достоевский после каторги возлагал большие надежды на преобразование общества путем реформ, однако вскоре разочаровался в их действенности. Он пришел к идее преобразования жизни путем морально-религиозного перерождения людей, считая основными путями к этому христианскую проповедь сближения с народной моралью, личные благодеяния и примеры подвижников и филантропов. Он не отрицал воздействия среды на человека, но считал для человека унизительным пассивно подчиняться обстоятельствам. Преувеличивая силу среды и драматически подчеркивая нравственную необходимость активного деяния, Достоевский приходил к трагическому представлению о жизни и положении человека в мире. Его концепция человека начинает напоминать чрезвычайно драматизированную теорию Фурье. «Невмешательство» бога в судьбы людей представляется ему грозной опасностью. Единственным ориентиром для человека по Достоевскому становится Иисус Христос.

Уже в «Записках из Мертвого дома» (1861) Достоевский выражает идею исключительного своеобразия каждой человеческой личности. Природа человека не укладывается ни в какую схему: «Действительность бесконечно разнообразна, сравнительно со всеми, даже и самыми хитрейшими, выводами отвлеченной мысли, и не терпит резких и крупных различений. Действительность стремится к раздроблению».

И далее, размышляя о взаимодействии среды и личности, он говорит: «Пора бы нам перестать апатически жаловаться на среду, что она нас заела. Это, положим, правда, что она многое в нас заедает, да не все же, и часто иной хитрый и понимающий дело плут преловко прикрывает и оправдывает влиянием этой среды не одну свою слабость, а нередко и просто подлость…»

Он критикует тезис о врожденной доброте человека: «Свойства палача в зародыше находятся почти в каждом современном человеке. Но не равно развиваются звериные свойства человека. Если же в ком-нибудь они пересиливают своем развитии все другие его свойства, то такой человек, конечно, становится ужасным и безобразным» (курсив наш —Р. Н.) Так Достоевский критикует антропологизм просвещения. Но его пессимистическим высказываниям

противоречит светлая нота в финале «Мертвого дома»; «И сколько в этих стенах погребено напрасно молодости, сколько великих сил погибло здесь даром! Ведь надо уже все сказать: ведь этот народ необыкновенный был народ» (курсив наш. —Р. Н.)

В «Записках из подполья» (1864) подвергаются осмеянию теория страстей Фурье, наивные утопии, основанные на убеждении в возможности математически рассчитать блага и потребности человека, резко критикуется антропологизм Руссо и Чернышевского. Достоевский изображает спутанность и антиномичность человеческой души, которая в принципе неприступна для рационального исследования. Отрицание внешнего подхода к человеку как к объекту принципиально важно для мировоззрения и искусства Достоевского.

Писатель оставался связан с традицией антропологизма. По мнению В. А. Свительского, идейная позиция Достоевского «знаменует самый поздний этап развития просветительской традиции в русской литературе XIX века, собственно, ее исчезновение, гибель, переход в самоотрицание. Остаток теории естественного человека — в утопическом допуске «естественной духовности» — в ребенке, в чудаке, в народе с его почвенным сознанием. Но практическое воплощение ее в жизни возможно в художественном мире Достоевского только в качестве опыта с заведомо известными автору трагическими результатами (история Мышкина). Выход из тупика Достоевский мыслит в постоянстве мужественного трагического усилия человека, в стоическом идеале служения «в миру»¹.

Для творчества Достоевского характерен принцип исключительности каждой личности. В литературе романтизма исключительным был герой, противопоставленный анонимной толпе. У Достоевского каждое человеческое существо, показанное в его произведении, является самоценным, оно неопределимо из других ценностей (социальное происхождение и положение, культура, добродетель и т. д.). Любой человек вправе заявить свое несогласие с мировой необходимостью: пьяница Мармеладов столь же значителен, как и главный герой «Преступления и наказания», маленький ребенок индивидуален, и писатель уже видит его характер; случайный мужик, прохожий, мещанин на улицеполны внутреннего достоинства, и самые «неромантиче-ские» персонажи врываются в сюжет, опрокидывая по-

строения главных героев (например, маляр Миколка). Для Достоевского не существует неинтересных людей.

Одно из главных положений антропологии Достоевского, никогда не высказанное им в виде формулы, но вытекающее из всех его произведений, заключается в том, что в каждом человеке скрыто неистребимое этическое ядро. Достоевский не верит, что «человек по природе добр», он видит в человеке борьбу добра и зла, трактуя ее с поразительной непоследовательностью. Порою это зло человеческой души понимается им как результат болезненного мира, буржуазной цивилизации и веков варварства, отпечатавшихся в душах всех людей. Создаваемые им картины «золотого века» как будто говорят о его убеждении в чистоте и нравственном здоровье древнего человека. Порою же Достоевский, как от себя лично, так и от имени своих героев, высказывает мнение, что и добро, и зло изначально присущи человеческой природе («человек — деспот по природе и любит быть мучителем»). Но если нельзя признать человека добрым по природе, как считал Руссо, то человек по природе этичен. Это значит, что понятия правды и добра живут в каждом человеке, хотя бы и в самом последнем злодее. Даже в падении, в преступлении человек сознает или бессознательно ощущает свою вину. У самых закоренелых циников чувство вины выражается в неотвязной скуке, убивающей волю к жизни, в кошмарных сновидениях, трансформирующих угрызения совести. Эти сновидения и призраки заставляют преступников типа Свидригайлова и Ставрогина осознать свою вину и толкают их на самоубийство. «Грозный судия», которым Лермонтов угрожал убийцам Пушкина, живет в глубине души каждого человека. Совесть, нравственное начало является как бы прирожденным или глубоко скрытым: человек может не сознавать, что у него есть совесть, может богохульствовать и грешить, но в решающий момент она пробуждается и предъявляет свои права.

Борьба добра и зла в героях Достоевского в основном принимает форму борьбы эгоистического разума и гуманного подсознания. Человек чрезвычайно сложен и внутренне противоречив: наряду с темными, иррациональными и жестокими сторонами психика человека содержит светлое начало — стремление к единению с людьми, вечную тоску по гармонии и любви. Внутрипсихический конфликт предстает одновременно и как отражение противоречий социаль-

ной действительности, и как извечная, метафизическая борьба бога и дьявола.

Антропологизм Достоевского имеет религиозный характер. Выше упоминалось, что Фурье считал бытие бога основой свободы воли, которая сама служит фундаментом морали. К этим взглядам весьма близки идеи Достоевского. Глубина его религиозности проблематична, но без религии он не мыслил себе нравственности («нет добродетели, если нет бессмертия»). Бытие бога и бессмертие души фактически постулируются Достоевским во имя сохранения человечества. Схема его антропологизма отразилась в знаменито записи 1864 года, сделанной у гроба первой жены. Приведем фрагменты этой записи:

«16 апреля. Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?

Возлюбить человека, как самого себя, по заповеди Христовой, невозможно. Закон личности на земле связывает. Я препятствует. Один Христос мог, но Христос был вековечный, от века идеал, к которому стремится и по закону природы должен стремиться человек. Между тем, после появления Христа, как идеала человека во плоти, стало ясно, как день, что высочайшее последнее развитие личности именно и должно дойти до того (в самом конце развития, в самом пункте достижения цели), чтобы человек нашел, создал и всей силой своей природы убедился, что высочайшее употребление, которое может сделать человек из своей личности, из полноты развития своего Я — это как бы уничтожить это Я, отдать его целиком всем и каждому, безраздельно и беззаветно. И это величайшее счастье. Таким образом, закон Я сливается с законом гуманизма, и в слитии оба, Я и Все (по-видимому, две крайние противоположности), взаимно уничтожаясь друг для друга, в то же самое время достигают и высшей цели своего индивидуального развития каждый особо. Это-то и есть рай Христов. Вся история, как человечества, так отчасти и каждого отдельно, есть только развитие, борьба, стремление и достижение этой цели».

«Итак, человек стремится на земле к идеалу, противоположному его натуре. Когда человек не исполнил закона стремления к идеалу, то есть не приносил любовью в жертву свое Я людям или другому существу (Я и Маша), он чувствует страдание и назвал это состояние грехом. Итак, человек беспрерывно должен чувствовать страдание, кото-

рое уравновешивается райским наслаждением исполнения закона, то есть жертвой. Тут-то и равновесие земное. Иначе земля была бы бессмысленной».

В основе этой схемы — противоположность между эгоистическими влечениями человеческой натуры («закон личности») и стремлением к идеалу («закон гуманизма»). Страдание — результат эгоизма личности, наслаждение — результат морального поведения. Это прямо противоположно концепции Зигмунда Фрейда, где «принцип удовольствия», управляющий сферой бессознательного, есть удовлетворение биологических потребностей, инстинктов, не знающих никакой морали. По Достоевскому, «закон личности» в наивысшем развитии должен слиться с «законом гуманизма»: свободная воля человека в конечном счете стремится к благу, хотя в современном человеке и приводит к греху. Развитие каждого индивида мыслится Достоевским как развитие его свободы через зло к добру. Свобода воли — необходимое условие морального развития личности.

Каждый человек есть единство и борьба противоположностей, контраст материального (личного) и идеального (всеобщего). Наибольшее самоутверждение личности, предельная реализация ее свободы означает в то же время самопожертвование, слияние с остальным человечеством, однако это моральный идеал, в настоящем времени не достижимый. Человеческая психика—поле борьбы двух необходимостей, необходимости самоутверждения и необходимости самоотречения. Коллизия двух необходимостей есть основа трагедии. Достоевский приходит к "мысли о трагической раздвоенности современного человека, человека эпохи буржуазной цивилизации.

Как формулировал Достоевский свою творческую задачу? «При полном реализме найти в человеке человека»². Таков его принцип отбора материала: он ищет в человеке идеальное начало, представляет в драматических картинах мучительное восхождение человека, его борьбу с самим собой. В его романах перед нами раскрывается трагедия Духа, трагедия изолированной личности. Эта изоляция — порождение определенной исторической эпохи, и как бы отвлеченно ни трактовал Достоевский трагедию отдельного Человека, она объективно сохраняет глубокий исторический смысл.

Итак, свобода воли — подлинная сущность человека у

Достоевского. Отказаться от свободы, от самосознания — значит отказаться от своей личности. Человек по природе этичен, даже если сам не признает этого. Свобода воли опасна и слепа, когда она связана только с разумом и когда человек, как это имеет место в буржуазном обществе, подавляет в себе (подобно Раскольникову) гуманистическое начало, присущий ему «закон гуманизма». Развитие свободы личности всегда включает риск трагической ошибки, но на этот риск человек должен идти, если он хочет быть человеком. Так строится диалектика добра у Достоевского — через грех, преступление и страдание к нравственному очищению и подвигу. Такое решение проблемы имеет отвлеченный характер. Однако эта диалектика, лежащая в основе всех сюжетов Достоевского, в своем практическом, художественном воплощении учитывает бесконечное разнообразие жизни, принимает миллион поправок и фактически приходит к компромиссу с исторической реальностью. Метафизический план уравновешивается историческим планом. По сути дела, диалектика мысли Достоевского развивается и трансформируется в процессе художественного творчества, ошибки являются необходимыми этапами поступательного движения. Поэтому мы должны с величайшим уважением относиться к «слабым» произведениям Достоевского, таким, как «Хозяйка» или «Униженные и оскорбленные». Общее впечатление от героев его произведений — это необычайная сложность и противоречивость современного человека. Внутрипсихический конфликт в романах Достоевского отражает противоречия социальной действительности.

Достоевский провозглашал гуманистическую идею «рестаурации» (восстановления) задавленной человеческой личности, прямо солидаризуясь при этом с Виктором Гюго и Жорж Санд, проявляя огромный интерес и уважение к Толстому. Он весь принадлежит фаланге гуманистов XIX века, от Шиллера до Толстого, хотя и не похож ни на одного из них. Он оспаривал все решения, не останавливаясь ни на чем. Постоянной у Достоевского была борьба против овеществления человека, против замены отношений между людьми отношениями между вещами. С каких бы позиций он ни выступал против капитализма («критика справа», христианский социализм), Достоевский предвидел его преодоление.

¹ Свительский В. А. Мироотношение Достоевского и принципы его воплощения в романах писателя 60—70-х годов. — Автореф. дис. …канд. филол. наук. Воронеж, 1971.

² Достоевский Ф. М. Биография, письма и заметки из записной книжки. СПб., 1883, с. 373.

Глава IV.

ЭВОЛЮЦИЯ ГЕРОЯ

В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ

ДОСТОЕВСКОГО

Вступая в литературу, Достоевский воспринял от Гоголя и натуральной школы тип «маленького человека». Однако уже в первом его романе «Бедные люди» этот тип резко отличен от гоголевского.

Еще Н. Г. Чернышевский совершенно справедливо отметил, что социальное зло довело Акакия Акакиевича Башмачкина до состояния «совершенного идиота». Автоматизм «маленьких людей» Гоголя выражает крайнюю степень их «овеществления», подавленности их личности. Не случайно Белинский обмолвился характерным словцом: «Гоголь первый навел всех на эти забитые существования в нашей действительности». Не личности, а «существования» — таковы персонажи Гоголя, призывающего пожалеть их и внушающего симпатию к ним при помощи комизма. Чего стоит хотя бы эта ироническая фраза из «Шинели»: «Он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели». Этот нелепо возвышенный стиль, пародирующий романтико-философскую терминологию («вечная идея»), рассчитан на улыбку жалости и снисхождения. Макар Девушкин Достоевского наделен острым самосознанием, чувством ущемленности своей личности. Трагедия Башмачкина — украденная шинель, трагедия Макара Девушкина — украденная любовь. Иными словами, уже по самому сюжету в «Бедных людях» происходит возвышение «маленького человека». Он стал у Достоевского на голову выше, он сам сознает трагизм своего положения. Форма эпистолярного романа весьма знаменательна: ведь Акакий Акакиевич был просто не способен на эту форму,

он только переписывал бумаги, а составить хотя бы самую простую бумагу для него было слишком мудрено. Достоевский прибегает к самораскрытию героя, делает его субъектом повествования, тем самым занимая новую, принципиально отличную от гоголевской авторскую позицию. Смена авторской позиции, превращение действительности в материал самосознания героя — такова суть «коперниковского переворота»¹, произведенного Достоевским в традиции Гоголя.

В «Бедных людях» преобладают сюжетно-композиционные средства выражения авторской позиции: взаимная «коррекция» субъективности переписывающихся между собой героя и героини, постепенное подтачивание построенного ими иллюзорного микромира (сферы чистых человеческих отношений) жестокими ударами реальной действительности и заключительная сюжетная катастрофа, которая приводит к распаду «остаточной» литературности стиля Девушкина. Но само построение героем микросреды гуманных отношений свидетельствует о небывалой активности сознания бывшего «маленького человека».

Таким образом, уже в «Бедных людях», во многом следуя Гоголю, продолжая, казалось бы, его тематику, Достоевский объективно выступает против гоголевского подхода к «маленькому человеку». Не поняв значения этого «коперниковского переворота», Белинский принял молодого писателя под свое знамя. После «Бедных людей» Достоевский никуда не сворачивал, он просто почувствовал крылья и стал меньше заботиться о внешнем следовании программе натуральной школы. Но его романизация эпических приемов Гоголя, сосредоточенность на измученном сознании, строящем вокруг себя иллюзорный мир мечты или безумия, его трансформация тематики и фабулистики Гоголя неожиданно для него натолкнулась на леденящее непонимание современников.

В плане той же трансформации гоголевского искусства развивается у молодого Достоевского тема двойника. Она восходит к знаменитой повести «Нос». Виктор Шкловский верно указывает: «Нос — своеобразный двойник Ковалева»². Действительно, Гоголь дал в этой повести издевательски-фантастическую, гротескную вариацию сюжета о «двойнике-узурпаторе». Достоевский, разумеется, знал целый ряд других сюжетов о двойниках, но «Нос» Гоголя имел особое значение. «Быть может, из всех двойников мира

Достоевский больше всего вспоминал «Нос» Гоголя. Неполноценность человека, погоня за самим собой, ощущение, что ты сам себе не по носу, и петербургский пейзаж в гоголевской повести могли показать Достоевскому путь к странному двойнику, с которым встретился Голядкин…»³Драма любви бедного чиновника к генеральской дочери и развившееся на этой почве помешательство — это мотивы яругой повести Гоголя, «Записок сумасшедшего». При появлении повести Достоевского «Двойник» многие русские критики говорили уже о прямом подражании Гоголю.

И все же это неверно. Достоевский совершенно преднамеренно разрабатывает гоголевские темы и мотивы, давая им принципиально новую интерпретацию, а это означало полемику с Гоголем, а не подражание.

В «Двойнике» еще более резко, чем в «Бедных людях», проведено превращение действительности в материал самосознания героя. Поскольку герой сходит с ума, эта действительность становится безумной. Самодовольный и пошлый майор Ковалев — объект сатиры Гоголя; Яков Петрович Голядкин — своего рода трагический герой, в отчаянной тревоге мечущийся по бездушному городу и пытающийся спасти свое «я» от давления рутинного аморализма. Как указал В. В. Виноградов, гоголевский сюжет переключен у Достоевского в трагико-фантастический план, а сюжетом повести становятся не только реальные события, но и «роман сознания» Голядкина⁴. И как раз этот «роман сознания» придает герою трагическое величие: ничтожный в социальном плане, погружаясь в безумие, Голядкин из последних сил борется против коварного двойника, не приемлет его методов самоутверждения, его подлости и жестокости. В распадающемся сознании героя самым прочным остается не рассудок, а этическое ядро. Гибель Голядкина, в соответствии с принципами трагедии, означает его нравственную победу. Легче уничтожить разум человека, чем его совесть.

Само безумие Голядкина — торжество совести над аморальными тенденциями его собственной личности. Яков Петрович — существо сложное, с двойным дном, и двойник— прямое порождение его ненавистного «подполья». Впоследствии Достоевский прямо и недвусмысленно сказал о Голядкине-младшем» «мой главнейший подпольный тип» 5. Действительно, у этого образа была огромная перспектива.

От «Двойника» намечаются у Достоевского две линии развития темы: изображение раздвоенных, мучимых совестью героев и драматизация философского дуализма героев путем введения реальной фигуры персонажа-двойника, идеологически контрастного главному герою.

«Бедные люди» и «Двойник» дали русской литературе нового героя, резко отличного от «маленького человека» гоголевской традиции, хотя и прямо связанного с этим традиционным типом. Сознательно аккумулируя в своих первых произведениях гоголевские ассоциации, Достоевский тем самым подчеркивал, в какой сфере происходит его самоопределение.

По сути дела, бедные чиновники Достоевского не могут быть без специальных оговорок отнесены к галерее «маленьких людей». И все же писателю был нужен другой герой — более интеллектуально независимый, более активный в философском диалоге эпохи. Это и послужило причиной появления «мечтателей» Достоевского. М. М. Бахтин видит причину этого движения в стремлении писателя «овладеть содержательно новым материалом». «Он принимается за «Неточку Незванову» и «Хозяйку», то есть пытается внести свой новый принцип в другую область пока еще гоголевского же мира («Портрет», отчасти «Страшная месть»)»⁶. Думается, М. М. Бахтин в данном случае несколько недооценивает необходимость нового героя. Что же касается «содержательно нового материала», то в «Хозяйке» и «Неточке» просматривается связь с гораздо более обширным полем литературной преемственности.

Современное литературоведение давно уже признало, что с типом Мечтателя в творчестве Достоевского появляется герой, несравненно более близкий автору, чем Макар Девушкин или господин Голядкин. В то же время Мечтатель — это и резкое сближение Достоевского с романтической традицией. На первом плане здесь стоит «Страшная месть» — наиболее «готическое» произведение Гоголя. Но справедливо указывает Н. М. Чирков, что в основу сюжета «Хозяйка» Достоевского положена схема романа «тайн и ужасов»⁷. Это указание следовало бы трактовать в более широком плане, чем у нас принято: разочарование Белинского объясняется откровенным обращением Достоевского к готико-романтической традиции. В этой связи могут быть названы и Марлинский, и Лермонтов, «Штосс» которого был опубликован в 1845 году, и Гофман, и второстепенная проза

русского романтизма. Исследователями неоднократно отмечалось и развитие трагической философской символики, начиная с «Хозяйки». Творчество молодого Достоевского эволюционирует с непрерывным усложнением, причем синтез социальности и «натурализма» с готико-романтической линией дается писателю с большим трудом и далеко не сразу.

Мечтатель из повести «Белые ночи», как установлено многочисленными комментариями, подготовлен циклом фельетонов «Петербургская летопись», созданным почти за полтора года до «Белых ночей». В этом цикле происходит лирическая трансформация газетной хроники. Исповедь Мечтателя рождается из лиризации фельетона. Четвертый фельетон цикла «Петербургская летопись» В. С. Нечаева рассматривала как «первую зачаточную редакцию» повести «Белые ночи»⁸. В то же время общеизвестны многочисленные связи Мечтателя из «Белых ночей» с гоголевским Пискаревым, с мечтателями Гофмана и других писателей-романтиков. Однако Достоевский и в цикле «Петербургская летопись», и в «Белых ночах» подчеркивает ущербность романтического «мечтательства».

В четвертом фельетоне «Петербургской летописи» Достоевский строит социальное объяснение типа Мечтателя. Причина его появления — отсутствие в русской жизни общественных интересов, способных объединить «распадающуюся массу», невозможность для значительной части общества удовлетворить на практике все растущую «жажду деятельности», «обусловить свое Я в действительной жизни». И вследствие этого «в характерах, жадных деятельности, жадных непосредственной жизни, жадных действительности, но слабых, женственных, нежных, мало-помалу зарождается то, что называют мечтательностью, и человек делается наконец не человеком, а каким-то странным существом среднего рода — мечтателем».

Автобиографические и литературно-романтические истоки типа Мечтателя, его социально-историческая характерность, масса художественных параллелей и ассоциаций несколько усложняют нашу задачу — анализ самого образования характера. Идейный замысел Достоевского при создании Мечтателя явно связан с темой романтического разочарования, с темой «лишних людей», однако специфическая форма характера Мечтателя в «Белых ночах» найдена Достоевским в сфере готического писхологизма.

Знаменитая книга «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» была одной из любимых книг молодого Достоевского, он рекомендовал ее Григоровичу еще в Инженерном училище. Эта книга (по сей день единственный русский перевод) вышла в 1834 году в Петербурге под именем Метьюрина, автора «Мельмота», хотя на самом деле знаменитую исповедь опиофага написал Томас Де Квинси Это блестящий мастер лирической прозы и действительно страстный опиофаг (опиум погубил в нем немало великих замыслов) в своей книге фактически трансформировал традицию «Исповеди» Руссо в духе трагической безнадежности и обогатил сам жанр клинически точными описаниями наркотических грез в высоко поэтической форме. Тем не менее, видимо, правильным было бы говорить о том, что рассказчик этой знаменитой книги, как и Жан-Жак «Исповеди», является более «лирическим героем», чем эмпирической личностью автора. В «Исповеди англичанина, употреблявшего опиум» Де Квинси создал яркий образ болезненного Мечтателя среди огромного враждебного Города. Он же явился одним из предшественников Диккенса и Гоголя в создании образа мрачного лабиринта Города. В нашей науке давно зафиксирована эта связь: мы имеем в виду замечательную работу М. П. Алексеева «Ф. М. Достоевский и книга Де Квинси», опубликованную в 1922 году в «Ученых записках высшей школы г. Одессы», отдел гуманитарно-общественных наук, т. II. К сожалению, М. П. Алексеев не возвращался более к этой теме.

В русском переводе 1834 года читаем: «Я был всегда мечтателем; а бедствия, коих был попеременно свидетелем и жертвой, умножили мою наклонность к меланхолии»⁹. Томас Де Квинси подробно описывает свои архитектурные грезы, видения прекрасных женщин, деформации пространственно-временных восприятий. Обратившись к «Санкт-Петербургским ведомостям» 1847 года, к уже цитированному четвертому фельетону из «Петербургской летописи» Достоевского, мы обнаруживаем сжатую и энергичную парафразу всех этих описаний Де Квинси. Приведем ее по возможности подробнее. Вот что Достоевский говорит о мечтателях:

«Они любят читать, и читать всякие книги, даже серьезные, специальные, но обыкновенно со второй, третьей страницы бросают чтение, ибо удовлетворились вполне. Фантазия их, подвижная, летучая, легкая, уже возбуждена,

⁴²

впечатление настроено, и целый мечтательный мир, с радостями, с горестями, с адом и раем, с пленительными женщинами, с геройскими подвигами, с благородною деятельностью, всегда с какой-нибудь гигантской борьбой, с преступлениями и всякими ужасами, вдруг овладевает всем бытием мечтателя. Комната исчезает, пространство тоже, время останавливается или летит так быстро, что час идет за минуту. Иногда целые часы проходят незаметно в неописанных наслаждениях; часто в несколько часов перевеивается рай любви или целая жизнь громадная, гигантская, неслыханная, чудная, как сон, грандиозно-прекрасная. По какому-то неведомому произволу ускоряется пульс, брызжут слезы, горят лихорадочным огнем бледные, увлажненные щеки, и когда заря блеснет своим розовым светом в окошко мечтателя, он бледен, болен, истерзан и счастлив. (…) Минуты отрезвления ужасны: несчастный их не выносит и немедленно принимает свой яд в новых, увеличенных дозах. Опять-таки книга, музыкальный мотив, какое-нибудь воспоминание давнишнее, старое, из действительной жизни, одним словом, одна из тысячи причин, самых ничтожных, и яд готов, и снова фантазия ярко, роскошно раскидывается по узорчатой и прихотливой канве тихого, таинственного мечтания».

Здесь нет ни слова об опиуме, но с какой странной настойчивостью Достоевский повторяет топику наркотических грез и метафоры типа «отрезвление», «сон», «яд» (причем в «новых, увеличенных дозах»). А если мы перейдем от фельетона к повести «Белые ночи», мы снова сталкиваемся со знакомыми сравнениями: «Новый сон — новое счастие! Новый прием утонченного, сладострастного яда!» Так говорит Мечтатель во Второй ночи. И наконец, в известнейшем фельетоне Достоевского «Петербургские сновидения в стихах и прозе» (1861) появляется ключевое слово: «И чего я не перемечтал в моем юношестве, чего не пережил всем сердцем, всей душой моей в золотых и воспаленных грезах, точно от опиума. Не было минут в моей жизни полнее, святее и чище».

Точно от опиума — это признание. Фигура Мечтателя в «Белых ночах» с его блужданиями по ночному городу, с его готовностью прийти на помощь женщине, с его тоской и с повышенной «литературностью» его мышления создана с использованием мечтателя-опиофага Де Квинси. Оставляя открытым вопрос об иных связях творчества Достоевского

с «Исповедью англичанина, употреблявшего опиум», считаем необходимым отметить, что в «Белых ночах», по всей видимости, Достоевский наиболее развернуто использовал материал английской книги. При этом он полностью исключил мотив наркомании, весьма существенный еще в сюжете «Невского проспекта» Гоголя. Достоевский, однако, сохранил общую болезненную окраску романтической мечты, мотивированную у Де Квинси его печальным пристрастием. Тень известной патологичности осталась на «золотых и воспаленных мечтах» героев Достоевского, придавая им некоторую загадочность, непроясненность. Таким образом, и в «Белых ночах», и в ряде последующих произведений Достоевский ввел ряд характеристик романтического мечтателя-наркомана без этой типично романтической мотивировки.

Мечтатель Достоевского — это уже не бедный чиновник с его золотым сердцем и карикатурной внешностью, с убогими эстетическими вкусами и порою косноязычным стилем; теперь перед нами интеллектуалист, человек европейской культуры, возвышенный романтик среди будничной действительности. Его роднит с первым героем Достоевского одно общее качество — бессознательная жажда иллюзии. Защищаясь от жестокой и унизительной прозы жизни, Мечтатель строит вокруг себя искусственную микросреду, отгороженное от жизни маленькое царство прекрасной и гуманной иллюзии. Мечтатель Достоевского — это утопист, пытающийся создать остров красоты среди океана грязи. Каждый раз утопия терпит крах, реальность разбивает мечту и развеивает иллюзии. Никакого гофмановского «двоемирия» у Достоевского нет: есть лишь один мир, беспощадный к красоте. Мечтатели Достоевского отнюдь не убегают от жизни в мир фантазии, а пытаются своим личным деянием воплотить золотую мечту в любви или в искусстве. Это характерно романтическое стремление, ведь любовь, искусство и безумие — сферы свободы для романтического мышления. Как говорит Мечтатель «Белых ночей», за один день действительной жизни он готов отдать «все свои фантастические годы».

Достоевский показывает трагическую обреченность романтического стремления к воплощению мечты в искусственной микросреде, но в то же время он рисует мечтателей единственно настоящими людьми, «взыскующими Града». Это объясняется тем, что романтическое мечтание, как уже

многократно отмечалось, было в ту эпоху близко умонастроениям самого Достоевского. Его юношеские прогулки с Иваном Шидловским были заполнены вдохновенными беседами о литературе, о религии, о Христе. В училище Достоевского прозвали мистиком. На ночь он обкладывался записками с просьбой не хоронить его до истечения трех дней, то есть не принять летаргический сон за смерть. Но все это — литература, готическая мистика, популярнейший сюжет о заживо погребенном. Достоевский играл, причем играл слишком серьезно, так что игра въелась в кожу, стала жизненной ролью. Этот романтический эстетизм остался у него надолго. Фельетон в «Санкт-Петербургских ведомостях» от 27 апреля 1847 года содержит такую декларацию Достоевского: «Жить — значит сделать художественное произведение из себя».

Но кто же противостоит ранним героям Достоевского? В «Бедных людях» где-то на втором плане маячит грубая и, видимо, мало интересная для автора фигура господина Быкова. В «Хозяйке» — таинственный романтический злодей Мурин, прямой потомок гоголевского колдуна из «Страшной мести». Он явно обрисован с особым тщанием: Достоевский пытался создать широкий «народный» характер, что ему, как справедливо отмечалось критикой, не слишком удалось. В «Неточке Незвановой» появляется новый тип цивилизованного злодея, лицемера с садистскими наклонностями — Петра Александровича. Он заслуживает особого внимания.

«Неточка Незванова» широко использует мотивы новелл Владимира Одоевского, особенно «Живописца» и «Последнего квартета Бетховена». По нашему мнению, сам князь В. Ф. Одоевский послужил прототипом доброго князя Х-го в повести «Неточка Незванова», однако этот вопрос здесь нет нужды рассматривать. В данном случае гораздо существеннее другое. В повести Одоевского «Княжна Зизи» мы находим фигуру коварного соблазнителя Владимира Городкова, эксплуатирующего любовь героини и обирающего несчастную девушку. Для характеристики этого негодяя Одоевский применил весьма любопытное средство, которое, однако, более у него не встречается.

«Городков хотел за ней последовать, но, боясь разбудить домашних, возвратился в свою комнату. Вошедши в нее, он насмешливо улыбнулся. «Черт возьми! — сказал он, — дело не на шутку!» Но он взглянул в зеркало и испугался своего

собственного образа; оглянулся, нет ли в комнате кого из посторонних, и — в одно мгновенье исчезла с его лица насмешливая улыбка, — как будто ее и не бывало…»¹⁰

«Взволнованный, взбешенный, он побежал в комнату Зинаиды, но за дверью остановился и, приняв на себя нежно-печальный вид, вошел тихими шагами»¹¹.

Теперь раскроем «Неточку Незванову»:

«Он остановился перед зеркалом, и я вздрогнула от какого-то неопределенного недетского чувства. Мне показалось, что он как будто переделывает свое лицо. По крайней мере, я видела ясно улыбку на лице его перед тем, как он подходил к зеркалу; я видела смех (…). Вдруг, едва только он успел взглянуть в зеркало, лицо его мгновенно изменилось. Улыбка исчезла, как по приказу, и на месте ее какое-то горькое чувство, как будто невольно через силу пробивавшееся из сердца (…), искривило его губы».

Так Достоевский описывает напугавшее Неточку превращение Петра Александровича, когда он идет к жене и перед дверью кабинета, остановясь у зеркала (как Городков), словно надевает маску. Все как в «Княжне Зизи»: «снимается» улыбка, «надевается» печальное выражение. Поразительны лексические совпадения: «в одно мгновенье исчезла с его лица насмешливая улыбка» (Одоевский); «лицо его мгновенно изменилось. Улыбка исчезла…» (Достоевский). Глядя на эти буквальные повторения, вряд ли можно допустить бессознательную реминисценцию.

Процитированный пассаж из «Неточки» П. Бицилли рассматривает как пример известного приема «маски», причем в творчестве Достоевского это первый по времени пример. Бицилли связывает прием маски в основном с влиянием Гоголя¹². Нам представляется ясным, что непосредственным источником приема явилась «Княжна Зизи» Одоевского. Еще один фрагмент из повести помогает решить вопрос: «Но когда я смотрю на его голову, уплывшую в воротник фрака, на эту едва приметную складку возле глаз под висками, на его румяное, вечно улыбающееся лицо, — что-то тайное говорит мне, что все это маска и что в душе его не то»¹³. «Все это маска», — сказано Одоевским. Достоевский, создавая своего тирана-лицемера в «Неточке», использовал некоторые черты Городкова из «Княжны Зизи»; одновременно он усвоил находку Одоевского, «маску» из портрета лицемера, развил ее и придал ей постоянный характер. За Петром Александровичем после

довал в «Униженных и оскорбленных» другой лицемер — Петр Александрович Валковский, далее — Свидригайлов и наконец загадочный Ставрогин. Лицемер постепенно становится демоничным, его цинизм непрерывно гиперболизируется, и портрет-маска создает вокруг него ореол тайны. Красивая внешность уже не скрывает, а как бы «предсказывает» читателю чудовищную, распадающуюся душу. Нас, читателей, эта маска не обманывает, а предостерегает. Так деталь отделилась от типа лицемера, приобрела символический смысл (контраст внешнего и внутреннего, евангельский «гроб повапленный»).

Портрет-маска символизирует своеобразную «артистичность» порока, его «демонизм». Демонические персонажи Достоевского отмечены чертами эстетизации, что связывает их все с той же романтической традицией. Но в то же время романтический эстетизм злодеев Достоевского парадоксальным образом роднит их с Мечтателями. Не случайно князь Валковский в романе «Униженные и оскорбленные» находит извращенное наслаждение в циничной исповеди именно перед прекраснодушным героем-рассказчиком Иваном Петровичем, как в дальнейшем Свидригайлов — перед Раскольниковым. Почему циников тянет обнажать свое нутро перед «идеалистами»? Да потому, что никто иной, кроме романтика, проникнутого «шиллеровщиной», не поймет чудовищной извращенности морального эстетизма. Дело в том, что «шиллеровское» прекраснодушие и демоническое попрание морали — это противоположные полюсы одного и того же эстетизированного жизнесочинительства.

Так на исходе раннего творчества Достоевского зарождается— возможно, не вполне осознанно — тема двойничества романтических идеологов и эстетизирующих злодеев. И те, и другие оторваны от «почвы», от «живой жизни».

В 1859 году Достоевский опубликовал повесть «Село Степанчиково и его обитатели», где центральное место занял необычный характер ядовитого шута Фомы Опискина — озлобленного приживальщика, захватившего деспотическую власть в дворянском доме благодаря раздуванию своих прежних мучений и унижений. Подлинный поэт садистского издевательства над людьми, Фома напоминает своим ханжеством мольеровского Тартюфа и предвещает Иудушку Головлева (заметим, кстати, что Иудушка у Щедрина — тоже своего рода «мечтатель»). Фома Фомич, интеллектуальный недоносок, мстящий человечеству за свою посред-

ственность, представляет собой яркий тип эстетствующего мещанина-мстителя, злобного выродка романтического эстетизма. Тип Фомы Опискина получил впоследствии блестящее развитие в лице «подпольного человека» — рассказчика повести «Записки из подполья».

Эмпиризм, движение «наощупь» в творческой эволюции Достоевского сказалось, между прочим, в том, что после замечательного типа Фомы писатель вернулся вспять, к своей ранней сентиментальной манере, написав «Униженных и оскорбленных» (1861). В этом романе Достоевский как бы возобновил свое творчество с того пункта, в котором оно было прервано арестом: его Нелли — это как бы Неточка Незванова, прошедшая через каторгу, а князь Валковский — гиперболически заостренный Петр Александрович из «Неточки Незвановой», что подчеркивается именем и отчеством Валковского — тоже Петр Александрович. Рассказчиком и главным героем «Униженных и оскорбленных» сделан молодой романтик Иван Петрович, представляющий собой довольно бесцветное повторение старого типа мечтателя. Во многом неуспех романа обусловлен историко-литературным контекстом книги: русский роман искал в эти годы активного героя, и на эту роль Мечтатель оказался совершенно непригоден, что как бы заранее обессиливало творческую фантазию Достоевского и обрекало образ Ивана Петровича на неминуемый провал.

Мечтатели на этом у Достоевского кончились, но «мечтательство» — отнюдь нет. Оно трансформируется, приобретает новый оттенок, связанный с резкой, но вполне исторически обусловленной переменой взгляда; с решительным осуждением романтического эстетизма.

Впервые такое осуждение с большой силой прозвучало в рассказе «Скверный анекдот», который является одним из шедевров зрелого творчества Достоевского.

В рассказе «Скверный анекдот» (1862 год) с самого начала необыкновенно резко заявлена ядовитая ирония рассказчика по отношению к изображаемым событиям и главному действующему лицу — генералу Прелинскому. Но эта ирония бьет и по самому автору — Достоевскому, еще за два года до этого разделявшему наивную веру в мирное «возрождение нашего любезного отечества». Достоевский беспощаден к себе «вчерашнему»: в момент создания рассказа он мыслит не так, как «вчера», иначе рассказ просто не был бы написан. Описывая приключения генерала на свадьбе своего

подчиненного, которого он мечтал поразить своей гуманностью, Достоевский мучительно затормаживает прогрессию позора и рисует нарастающий стыд главного персонажа, осознающего фальшь своего поведения. «Какой-то глубокий, невыносимый стыд все более и более надрывал его сердце», рассказ становится мучительно серьезным: отношение автора к герою намного сложнее сатирического разоблачения. Последующее расстройство желудка и раблезианские детали с описанием ночного горшка, всю ночь вносимого в спальню и выносимого обратно, гиперболизирует унижение генерала. Унижение становится чрезмерным, и комический эффект переходит в свою противоположность — в «болевой эффект». Читатель испытывает отвращение, смешанное с болью, что подготовляет внутренний протест против чрезмерности наказания.

Достоевский в «Скверном анекдоте» с неслыханным презрением третирует и «маленького человека». Автору претит «муравьиное упорство» и рабская живучесть мещанина-накопителя Пселдонимова, и он учиняет над этим персонажем не менее «раблезианскую» расправу. Сцена супружеского «провала» Пселдонимова написана с издевательской, болезненной иронией.

В гротескной обстановке рассказа светлый образ доброй старухи Пселдонимовой составляет единственное исключение. Умывание этой простой женщиной осрамившегося генерала выглядит как омовение, как некий очищающий обряд. Старуха — совесть рассказа, и в ее лице автор как бы проявляет снисхождение к наказанному генералу. Но тот приходит в ужас от одной только возможности подлинного; а не показного общения с другой человеческой душой… Рассказ кончается изображением предельного стыда генерала.

Генерал Пралинский приведен сюжетом к осознанию лжи его мнимого гуманизма. Он признается самому себе, что он «не выдержал», он испытывает небывалый стыд — первое пробуждение настоящего морального сознания.

Весь рассказ проникнут смешанной настроенностью боли и стыда. В рассказе «Скверный анекдот» 9 раз употреблен в азличных формах глагол «конфузиться» и 9 раз слова «стыдить», «стыдиться», «стыд», «стыдно» — всего 18 слов, передающих чувство стыда. И самый сильный стыд генерал испытывает в финале рассказа. Не странно ли, что Константин Мочульский назвал этот рассказ «фарсом во вкусе

Щедрина»? Цель Достоевского — отнюдь не сатира. Сатирик в «Скверном анекдоте» — это повествовательная маска. На самом деле, рассказ является трагикомедией. Целью Достоевского было заклеймить позором всякий моральный комфорт, пробудить в читателе, как и в герое рассказа, чувство стыда за своё самодовольство. Можно сказать, что стыд — катарсис трагикомедии.

Фельетонно-сатирический тон рассказа, заданный с самого начала и напоминающий повествовательную маску «Зимних заметок о летних впечатлениях» (написанных через три месяца после «Скверного анекдота»), не выдерживается Достоевским до конца. По мере приближения к финалу тон рассказа становится все серьезнее. Изображая действие через восприятие генерала Пралинского, Достоевский добивается эффекта сопереживания, так что читатель невольно начинает сочувствовать униженному генералу. Когда литературный персонаж сознает свою комичность, он перестает быть комичным. Сам читатель «разделяет» унижение генерала. При таком сопереживании сатира становится невозможна. Верно подметил это еще Иннокентий Анненский:

«…Он умел открывать бездны ужаса не только в «скверных анекдотах», но даже в приключениях под кроватью, в жанре Поля Де-Кока. И притом это был всегда не декоративный, не мелодраматический и уж никак не придуманный ужас, а самый заправский и притом такой, что каждый, читая о нем, и понимал, и чувствовал, что выдуман разве анекдот, но что, попади он сам, читатель, в положение штатского генерала Пралинского, он, пожалуй, испытал бы этот ужас еще острее и болезненнее»¹⁴.

Смысл рассказа о генерале-реформаторе, который «обмарался» со своей изнеженно-брезгливой гуманностью, гораздо шире конкретного социального адреса. Миндально-сахарный генерал («Пралинский» — фамилия, образованная от французского «пралин» — поджаренный в сахаре миндаль) бросил «миндальничать» и перешел; к «строгости»! к языку штыков и розог, как сам Александр Освободитель и все просвещенное общество. Осмеяние теории социального прогресса и мирного слияния сословий в «Скверном анекдоте» — это в большой степени самоосмеяние Достоевского. Поэтому рассказ окрашен мучительным трагизмом: комизм переходит в свою противоположность, порождая болевой эффект. Авторская позиция выражена в основном «вне-

субъектными средствами» (термин Б. О. Кормана) — сюжетно-композиционной организацией рассказа. Эта позиция может быть понята как жестокое обвинение всему русскому образованному обществу в лицемерии перед самим собой, как призыв взглянуть правде в глаза и осознать эгоистически поверхностный характер либерального реформаторства.

Трагикомический элемент, сохраняясь в полускрытом виде в романах Достоевского последующего периода, придавал им особо мучительный и порою тягостный характер, что, в конечном счете, и вызвало пресловутое обвинение в жестокости. Что ж, эта жестокость — того же порядка, что и жестокость Свифта, рисующего омерзительных йэху в «Путешествиях Гулливера». «Черный» юмор Достоевского не был понят современниками. Однако совершенно прав Томас Манн, заметивший о Достоевском, что «этот распятый (Gekreuzigte), кроме всего прочего, был и великим юмористом». Поразительно то, что жестокий юмор Достоевского был формой сочувствия писателя к своим героям (например, к Лебедеву или генералу Иволгину в романе «Идиот»). Поняв это, мы лучше проникнем в сложность авторской позиции великого писателя.

Непонимание этой сложности обусловило и крайне отрицательную реакцию критики и многих читателей на повесть «Записки из подполья» (1864 год), еще более важную в творческой эволюции Достоевского, чем «Скверный анекдот».

¹ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 53.

² Шкловский В. За и против. М., 1957, с. 53.

³ Там же, с. 53.

⁴ Виноградов В. В. Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский. Л., 1929, с. 279—290.

⁵ Литературное наследство. М., 1971, т. 83, с. 310—311.

⁶ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 82—83.

⁷ Чирков Н. М. О стиле Достоевского. М., 1967, с. 12.

⁸ Достоевский Ф. М. Петербургская летопись. (Из неизданных произведений). С предисловием В. С. Нечаевой. Пб, Берлин, 1922, — 19–20.

⁹ Исповедь англичанина, употреблявшего опиум. Соч. Матюрина, автора Мельмота. Спб., 1834, с. 72.

¹⁰ Одоевский В. Ф. Повести и рассказы. М., 1959, с. 387.

¹¹ Там же, с. 393.

¹² Бицилли П. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского. — Годишник на Софийския университет, историко-филологический факультет. София, 1946, т. XLII, с, 11—15.

¹³ Одоевский В. Ф. Повести и рассказы, с. 372.

¹⁴ Анненский И. Книга отражений. Спб., 1906, с. 46.

Глава V

НАПОЛЕОН ИЗ ПОДПОЛЬЯ

Повесть «Записки из подполья» (1864) занимает особое место в творчестве Достоевского. Русская демократическая критика в основном отрицательно оценивала это произведение, отождествляя при этом рассказчика повести («подпольного человека») с автором. Философы-идеалисты Ро-занов и Шестов, присоединяясь к метафизическому бунту подпольного человека, повторяли, по сути делу, ту же ошибку — отождествление Достоевского с его персонажем. От них чрезвычайно высокую оценки повести унаследовали экзистенциалисты. Их взгляды суммировал Уолтер Кауфман в антологии «Экзистенциализм от Достоевского до Сартра», где он говорит о первой части «Записок из подполья», что это— «наилучшее введение в экзистенциализм, которое когда-либо было написано»¹.

По сладострастию, с которым подпольный человек предается вивисекции собственной души, по космическому размаху своих экстраполяции, по склонности к подчеркиванию грязных сторон жизни он вполне может быть назван экзистенциалистом. Но сам Достоевский — не подпольный человек, а художник, написавший лучший в мировой литературе портрет экзистенциалиста. Портрет, но не автопортрет!

Советских ученых всегда интересовала художественная тенденция «Записок из подполья» и их место в творчестве Достоевского. М. М. Бахтин показал, что подпольный человек— это «первый герой-идеолог» Достоевского. Л. П. Гроссман в биографии Достоевского утверждал, что «Записки из подполья» — это этюд к роману «Преступление и наказание». А. С. Долинин в книге «Последние романы Достоевского» назвал повесть 1864 года «пролегоменами ко всему дальнейшему творчеству» писателя.

Действительно, связь между «Записками» и романом о Раскольникове бросается в глаза. Гроссман подчеркивал сюжетную перекличку: герой в нравственном единоборстве терпит поражение от падшей женщины. Вторая часть «Записок» — тоже своего рода история преступления и наказания, только наказание не развернуто, как был насильственно прервано, сюжет механически «укорочен».

Стоит обратить особое внимание на исходную ситуацию

Раскольникова. Уже на первой странице романа мы застаем почти созревшим для «эксперимента». Но текст позволяет воссоздать исходную ситуацию. Мы узнаем, что Рассольников ненавидит окружающую среду и задыхается в ней, он бросил университет, порвал все знакомства, замкнулся в своей каморке. «Он решительно ушел от всех, как черепаха в свою скорлупу, и даже лицо служанки, обязанной ему прислуживать и заглядывавшей иногда в его комнату, возбуждало в нем желчь и конвульсии».

Вспомним, что «скорлупа» — один из синонимов подполья. Подпольный человек говорит: «Моя квартира была мой особняк, моя скорлупа, мой футляр». Вспомним о войне с лакеем Аполлоном, которую ведет подпольный человек. И его, и Раскольникова выводит из себя все трезвые, положительные люди, будь то Трудолюбов или Разумихин. И в повести, и в романе мы наблюдаем добровольную изоляцию героя от людей, разрыв социальных связей ради защиты своего «я» от давящего воздействия среды.

«Подполье» Раскольникова — лишь начальная стадия его бунта. В самоизоляции героя проявляется его отчаяние перед рутиной социального зла. Подпольный человек, едва получив небольшое наследство, тотчас бросил службу; Раскольников без какого-либо видимого повода бросает университет. Оба ненавидят эти «необходимые» занятия, так как и служба, и научная карьера не избраны их свободной волей, а навязаны внешней средой и не имеют для них смысла. Но если загнанный в подполье бунт отставного коллежского асессора вырождается в бесконечное самопоедание, то Раскольников, сделав решительный шаг, преодолевает подполье и вторгается в жизнь: вторгается в прямом смысле — с топором в руках.

Подполье является исходной ситуацией не только для Раскольникова. Аналогичные ситуации переживают Ипполит в романе «Идиот», Кириллов и Шатов в «Бесах» ( с диаметрально противоположными результатами), Аркадий Долгорукий, ростовщик в «Кроткой» и Иван Карамазов. Как правило, эта ситуация отодвигается Достоевским в предысторию действия, но выступает как «пройденный этап» в актуальном поведении героев. Подполье — это исходная ситуация трагических мыслителей во всех больших романах Достоевского, осознание этими мыслителями своей чуждости миру, точно скопированное Сартром в первом акте его драмы «Мухи» в исходной ситуации Ореста. Для

всех романов зрелого Достоевского «Записки из подполья» послужили идеологическим этюдом.

Дав однажды такое сгущенное социально-психологическое обоснование метафизического бунта, Достоевский в дальнейшем позволял себе не повторяться, сокращать мотивацию, начинать in medias res. Сам же объясняющий документ героя, подобный исповеди подпольного человека с ее характерным вызывающим саморазоблачением, в дальнейшем обязательно переносится Достоевским в середину романа и сохраняет ключевое значение в действии (статья Раскольникова, исповедь Ипполита, исповедь Ставрогина). В больших романах Достоевский мысленно опирался на «Записки из подполья», считая эту повесть «пройденным этапом» и отдельными намеками как бы отсылая читателя к 1864 году: «Смотри подполье».

Исповедь подпольного человека в первой части повести представляет собой парадокс о свободе воли и необходимости. Нельзя жить только разумом, ибо разум есть «какая-нибудь одна двадцатая доля всей моей способности жить». Можно жить только всем существом, «хотенье есть проявление всей жизни, и с рассудком, и со всеми почесываниями» (там же). Значит, рассудок должен уступить первенство «хотенью», то есть интегральной воле, в которой рациональное является одним из составных элементов. Рационализм как философия жизни объявляется психологически невозможным; он, по мысли подпольного человека, опровергается новейшей психологической наукой. Нельзя не заметить, что эта «психологическая» критика идет от романтической психологии Каруса — против Сеченова².

Кроме этой наукообразной полемики, исповедь развертывает парадоксальную критику просветительской философии: подчинение «разумной необходимости» аморально, унизительно для человека и несовместимо с человеческим достоинством. Личность рассматривается как изначальная ценность, неопределимая из других ценностей (социальное положение, талант, добродетель и т. п.). Коли самоценность каждой человеческой личности не совместима с принципами разума, тем хуже для разума. С большой четкостью и силой опровергается объектный подход к человеку как к предмету рационального внешнего исследования. Подпольный парадоксалист восстает против овеществления человека, против характерной для эпохи капитализма замены человеческих отношений отношениями между вещами. Эту сто-

рону проблемы детально рассматривает М. М. Бахтин в своей известной книге.

Рассказчик «Записок из подполья» нападает не только я не столько на философию Чернышевского, сколько на всю традицию европейского просветительства, равно как и на гегелевский абсолютный идеализм. Подпольный человек, как и его создатель, является антигегельянцем. Для него «все действительное неразумно, все неразумное действительно». Отправной пункт философствования этого персонажа близок позиции самого Достоевского в 1864 году, когда писатель мучительно переживал катастрофу своих надежд «освободительной эры». Однако подполье — не столько выражение взглядов Достоевского, сколько наглядное опровержение враждебных писателю идей: развитие образа подпольного человека и его философствование организуется Достоевским по способу reductio ad absurdum.

Подпольный человек ищет свободы в сознательной изоляции от общества, в злостном неучастии. Он создает себе искусственную микросреду («нора», «скорлупа», «футляр», «подполье»), в которой «свободно» утверждает свое «я», воюя с лакеем Аполлоном и пытаясь терроризировать его «экономическим принуждением» — задержкой жалованья. Однако этого ему недостаточно, и он периодически совершает вылазки на поверхность для утверждения своей «свободы». Он мечтает о каком-то жесте, выражающем его самоутверждение. Таким жестом становится трагикомическое столкновение с офицером на Невском проспекте. С каким замиранием сердца он готовит и репетирует этот жест, а затем с каким захлебыванием уверяет себя и читателя, что офицер лишь притворился, что не заметил его! «Дело было в том, что я достит цели, поддержал достоинство, не уступил ни на шаг и публично поставил себя с ним на равной социальной ноге». Здесь Достоевский явно пародирует сходный эпизод романа Чернышевского «Что делать?», стремясь показать иллюзорность поддержания своего достоинства посредством сталкивания со своего пути уличных прохожих.

Свобода предполагает ответственность, тогда как подпольный человек требует безответственности: отсюда его страх перед настоящей свободой, перед выбором и действием. Когда он приходит к абсолютной необходимости конкретного действия — к необходимости дать пощечину Зверкову, его охватывает дикий ужас. «А что, если они

меня в часть отдадут!» Вот в чем объективный трагизм его положения: он принадлежит к людям того социального уровня, от которых можно не принимать вызова. Его можно избить и сдать в полицию, это не противоречит кодексу чести, поскольку человек с желтым пятном на панталонах «не вправе» претендовать на честь. Сколько бы он ни мечтал о красивом утверждении своей ущемленной личности, он сознает, что все это литературщина, романтизм, «что все это из Сильвио и из «Маскарада» Лермонтова».

«И вдруг мне стало ужасно стыдно…» Стыдно за то, что его индивидуальность, страдания и порывы укладываются в литературную схему романтического мстителя. «Выстрел» и «Маскарад» — шедевры, но заведомо подражать их героям в жизни — нестерпимая пошлость. Эпигонский романтизм подпольного человека болезненно сталкивается с грубостью жизни: «Так вот оно, так вот оно, наконец, столкновенье-то с действительностью…» Все вылазки из подполья, все попытки самоутверждения вне искусственной микросреды заранее обречены на провал: действительность неэстетична, в ней невозможно сохранить эстетизирующую позу, остаться на высоте собственного жизнесочинительства.

Подпольный человек сознает низость своих поступков и наслаждается этим сознанием, любуется своим раздвоением как признаком особо рафинированного интеллектуализма, ставящего его выше посредственного окружения. В его понимании все моральные крайности интересны: глубокое падение, особо выразительная подлость не менее эстетичны, чем подвиги во имя добра или исторические свершения. Неэстетична только норма, неэстетична жизнь в согласии с традиционной моралью. В этой связи очень уместно напомнить слова из книги С. Кьеркегора «Или — или», где подвергается критике ходячая буржуазная мораль: «Поэтому совершенно естественно, что в современной драме зло всегда олицетворяется в образах самых блестящих талантов, а добро, честь — в образах продавцов из бакалейной лавки. Зрители находят это само собой разумеющимся и узнают из пьесы то, что понимали и до этого: быть поставленными в один ряд с продавцами — ниже их достоинства». Кьеркегор показывает, что для буржуазного сознания зло красиво, а добро пошло: все тот же моральный эстетизм, в подполье только подчеркнуто выставленный напоказ.

Подпольный человек насмехается над своими «спасеньями во все прекрасное и высокое». В его мечтах книжное

человеколюбие переплетается с реминисценциями из биографии Наполеона: «Все плачут и целуют меня… а я иду босой и голодный проповедывать новые идеи и разбиваю ретроградов под Аустерлицем. Затем играется марш, задается амнистия, папа соглашается выехать из Рима в Бразилию; затем бал для всей Италии на вилле Боргезе, что на берегу озера Комо, так как озеро Комо нарочно переносится для этого случая в Рим…» Здесь пародируется биография Наполеона: Аустерлиц, увеселительные поездки во время кампании 1797 года на озера Комо и Лаго Мад-ясоре, пышные празднества на вилле Боргезе, намек на переселение Пия VII в Савону. Наполеоновские ассоциации и пожертвование миллионов «на род человеческий» — таков образ «Наполеона-филантропа»: сходный образ, но без карикатурности будет рисоваться воспаленному воображению Раскольникова. Наполеоновская идея рождается в подполье³.

Романтизму высокого и прекрасного, романтизму шиллеровского типа, наивному и непосредственному, приходит на смену романтизм безобразного. В беседе с Лизой подпольный человек расписывает картины страдания и смерти («в могиле слякоть, мразь, снег мокрый…»), вдохновенно импровизирует циничный диалог могильщиков над гробом проститутки: «Спущай-ка ее, Ванюха; ишь ведь учась, и тут вверх ногами пошла, таковская». Он с поэтическим пафосом описывает, как шевелятся мертвецы в тине Волкова кладбища и стучат в крышки гробов. Эта поэзия отчаяния напоминает ужасы Эдгара По, кладбищенские мотивы Шарля Бодлера. В русской литературе у подпольного человека тоже есть предшественник — это художник Череванин в повести Н. Г. Помяловского «Молотов». Кладбищенская философия Череванина во многом предваряет философию подполья.

Слава и красота равноценны отчаянию и гибели, то и другое эффектно. Для подпольного человека важно оставаться на том или другом эстетическом полюсе, избегая столь презренной «золотой середины». Он говорит об эпизоде с офицером: «Черт знает что бы дал я тогда за настоящую, более правильную ссору, более приличную, более, так сказать, литературную!» Этическое и эстетическое находятся в остром противоречии у подпольного человека. Его моральный эстетизм сродни моральному эстетизму Бодлера. Подпольный человек, как впоследствии Ставрогин,

рассматривает подлость как эстетически выразительное явление.

Но эстетика в одиночку невозможна, прекрасное нуждается в зрителях. Всякий эстетический факт необходимо предполагает Другого, то есть чужое восприятие и оценку. Вспомним хотя бы предсмертный крик Нерона: «Qualis artifex pereo!» Этот тиран, матереубийца, низменный развратник заискивал перед греческими театралами и жаждал аплодисментов.. В эстетической сфере он предельно был зависим от людей, которыми повелевал, как рабами, и этический суд которых презирал.

Подпольный человек зависит от чужой эстетической оценки. В его бунте против мира искренность сливается с установкой на эффект. Он не боится показаться омерзительньм, он боится показаться пошлым, заурядным, смешным. Он предпочитает, чтобы его оттаскали за волосы и вышвырнули из окна, но только не обошли с равнодушной насмешкой. Его самоопределение «трус и раб» совершенно точно; трус — ибо он боится жизни, раб — потому что зависит от чужого сознания, от внешней эстетической оценки. Самый деспотический эгоцентризм оказывается органически связанным с психологическим рабством.

Подпольный человек превращает свое отчаяние в юродство, в игру, доходя до своеобразного самодовольства отчаяния. Презрительно третируя благодушных и плутовских романтиков, высмеивая романтическую Schönseeligkeit шиллеровского типа, он сам является романтическим мыслителем, нисходящим от горькой иронии Генриха Гейне, имя которого не случайно упомянуто в повести. Подпольный человек —это «поздний романтик», романтик эпохи победившего капитализма, то есть предшественник экзистенциалистов. Его романтизму свойственна демонстративная аморальность— это романтизм подлости.

Сам факт вызывающей исповеди имеет эстетическое значение. Рассказчик стремится поразить читателя своим презрением, воинствующим цинизмом мысли и стиля — но если презираешь читателя, то к чему его эпатировать, то есть добиваться литературной цели? Подобно Нерону, подпольный человек заискивает перед тем, кого презирает. Посредством столь рекордно-откровенной исповеди (рассказчик ставит под сомнение правдивость Руссо) достигается эстетизация бунта, его перевод из этической сферы в эстетическую. Протест, порожденный конкретными усло-

виями социально-исторической действительности, рассказчик «Записок» разряжает в области фиктивной. «Сам себе приключения выдумывал и жизнь сочинял, чтоб хоть как-нибудь до пожить». Жизнь его — книжная, неестественная, он сам сочиняет ее по образцам романтической литературы. Сочинение жизни наглядно демонстрируется во второй части повести (эпизод в «Hotel de Paris»).

В нелегальном публичном доме, куда попадает рассказчик, он увлекается игрой в «прекрасное и высокое» и произносит перед Лизой чуть ли не религиозную проповедь о красоте добра и безобразии греховной жизни. Но какие бы патетические струны он ни задевал, мы все время видим, что проповедует он, лежа в постели женщины, которую только что «купил». Вся эта сцена — ошеломляющее разыгрывание диссонанса между этическим и эстетическим: прекрасная проповедь исходит из уст весьма непрекрасного проповедника. Его «заветные идейки» с самого начала дискредитированы горизонтальной позицией самозванного апостола свободы и добра, все это является ложью — не по смыслу, а по целевой установке. Когда рассказчик добивается желаемого эффекта, когда видит потрясение Лизы и слышит ее рыдания, он чувствует сильнейший испуг и досаду и спешит скорее отвязаться от Лизы: бежать, запрятаться в свою скорлупу. Еще бы! Ведь, признав его правоту, уверовав в него, несчастная девушка тем самым как бы вверяет ему себя, обращается к его помощи; «Взгляд теперь ее был просящий, мягкий, а вместе с тем доверчивый, ласковый, робкий. Так смотрят дети на тех, кого очень любят и у кого чего-нибудь просят». И двумя строками ниже: «Не объясняя мне ничего, — как будто я, как какое-нибудь высшее существо, должен был знать все без объяснений…» Но доверие человека — ведь это такая обуза!

Подпольному человеку вовсе не нужно это доверие, эта новообретенная преданность. Он стремился к чисто «литературному» эффекту, не влекущему за собой реальных последствий. Установленный этим эффектом контакт с другим человеческим существом пугает его как покушение на его свободу, как угроза морального обязательства. До сих пор он навязывал свое присутствие другим людям в целях эстетизированного самоутверждения — теперь же Лиза сама ищет контакта с ним. Она нарушает его изоляцию, она переступает границы созданной им микросреды. В лице

Лизы сама жизнь покушается на подполье. Именно поэтому здесь предельно возрастает сюжетное напряжение.

Приход Лизы в подполье становится кульминацией повести. Здесь подпольный человек раскрывает перед гостьей свое лицо. Он отлично осознает свою низость и свое ложное положение в отношении к ней: «Да я, может, сам тебя хуже. Что ты мне тогда же не кинула в рожу, когда я тебе рацеи-то читал: «А ты, мол, сам зачем к нам зашел? Мораль, что ли читать?» Власти, власти мне надо было тогда, игры было надо, слез твоих надо было добиться, унижения, истерики твоей…» В последующем циничном монологе обычно выделяется знаменитая фраза, цитируемая как образчик беспредельного эгоцентризма: «Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить?» При этом она всегда вырывается из контекста, что искажает ее подлинный смысл. На деле это декларация того самого «злостного неучастия», о котором говорилось выше. Приведем этот пассаж полностью: «Потому что я только на словах поиграть, в голове помечтать, а на деле мне надо, знаешь чего: чтобы вы провалились, вот чего! Мне надо спокойствия. Да я за то, чтоб меня не беспокоили, весь свет сейчас же за копейку продам. Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить».

Эта декларация принципиального отказа от участия в истории есть заостренное выражение мещанской пассивности, воплощенной в образе Дорогова из повести Помяловского «Молотов». Дорогов брюзжит над вечерней газетой: «Антонелли, Кавур, Виктор-Эммануил… а пропадай они совсем — мне-то что до них за дело? Вот честное слово, провались Италия сквозь землю, я и не поморщусь»⁴. Подпольный человек гиперболизирует дороговское брюзжание: вместо Италии берется весь мир, а вместо безразличного «не поморщусь» возникает вызывающе циничный образ — чаепитие в момент светопреставления.

Это вовсе не эгоцентризм сатанических героев романтизма, а страх перед жизнью, страусиное прятание головы в песок. Подпольный человек понимает свободу только как свободу от выбора, от обязывающих решений. На протяжении всего этого монолога он предельно унижает себя, но это самооплевывание — тоже эстетизирующая поза: «…потому что я самый гадкий, самый смешной, самый мелочный, самый глупый, самый завистливый из всех на земле червяков, которые вовсе не лучше меня, но которые, черт его

знает отчего, никогда не конфузятся…» Он и здесь подчеркивает свою исключительность; унижаясь — возвышается.

Но парадоксальная реакция Лизы, понявшей только, что он несчастен, срывает эффект. Пораженный ее безграничной добротой, антигерой на миг становится просто человеком, становится самим собой. В жалких рыданиях он произносит: «Мне не дают… Я не могу быть… добрым!» Это истерическое признание содержит разгадку, это ключевая фраза повести. Никакой диалогизированности — крик души, искренняя жалоба отчаявшегося человека. Но это прямое высказывание содержит двоякое объяснение трагедии подполья.

«Не дают быть добрым» объективные обстоятельства социальной действительности, «война всех против всех», отчуждение личности, когда личность человека овеществляется и превращается в средство к достижению цели. Борясь против этого, антигерой сам использует другое человечество существо как средство к достижению цели.

«Не могу» — тут он признается в своем субъективном бессилии, в неспособности превысить отрицаемую им традиционную этику в поисках новых решений. Он не может вырваться из плена того морального эстетизма, который превращает его бунт в бесконечное самопоедание. Не может, не смеет совершить решающий шаг—тот «трагический жест», который приведет, в конечном счете, Раскольникова к «живой жизни» среди людей.

В этой кульминационной сцене повести подпольный человек может вызвать сочувствие читателя. Он испытывает простые человеческие чувства, он рыдает в объятиях несчастной девушки, он сам несчастен, как она. Это «момент истины». Выясняется, что он вовсе не «самый гадкий», а просто слабый человек, измученный страхом и одиночеством, как тьмы подобных ему скитальцев в аду бессмысленной и ненормальной жизни.

Такой же, как тьмы других! Однако норма неэстетична. Следует неизбежная психическая реакция: бежать, скорее бежать из нормы, бежать от возможности настоящей жизни с миллионами собратьев по несчастью, немедленно утвердить свою свободу от этических оценок. Из этой потребности бегства от униженного человечества логически вытекает необходимость злого поступка, необходимость «демонического» жеста: ведь крайняя подлость, вероломство, жестокость эстетичны, ведь зло поражает воображение. И вот, в виде компенсации за испытанное им унижение правдой,

подпольный человек совершает акт самоутверждения в любви посредством демонстративного попрания личности партнера. «Я оскорбил ее окончательно, но … нечего рассказывать». В атмосфере сцены сквозит мрачный намек на противоестественность его истерического, злобного сладострастия, превращающего любовь в садистское « мщение». И завершается эта эстетская демонстрация символическим оскорблением в виде пятирублевой ассигнации. Это уже чисто головной трюк, даже без примеси всякой эмоции («не от сердца, а от дурной моей головы»). Это пуанта сочиненной антигероем пьесы в духе чистого искусства, но пуанта бездарная, не производящая желаемого эффекта.

Эта важнейшая сцена повести многократно вызывала бури критики. В оскорблении, которому наряду с Лизой подвергается моральное чувство читателя, Достоевского обвиняли так, словно он сам совершил это садистское надругательство. По сей день забывают ответ Пушкина на подобные обвинения: «Анатомия не есть убийство». Пресловутая жестокость Достоевского (в частности в этой сцене) — сознательный прием, рассчитанный на то, чтобы вызвать боль у читателя, и заключающийся в гиперболизации унижения человеческой личности. Оскорбление Лизы так подчеркнуто, чтобы вызвать наше активное сопротивление. Достоевский хочет ранить совесть читателя, пробудить ответственность в каждом из нас за царящее в мире зло.

По словам М. М. Бахтина, «о герое «Записок из подполья» нам буквально нечего сказать, чего он не знал бы уже сам»… «точка зрения извне как бы заранее обессилена и лишена завершающего слова»⁵. Любое нравственное суждение заранее произносится самим героем и нейтрализуется его рефлексией, в которой он возвышается посредством самоунижения. Моральное осуждение героя для автора невозможно. Но эстетический суд вполне возможен.

Достоевский доводит до предела диссонанс этического и эстетического, показывает эстетическую несостоятельность подполья. Драма выдуманной жизни освистана самим подпольным «драматургом», и он приходит к сознанию необходимости ее изменения; «К черту подполье!» Под знаком этого яростного самоотрицания развертывается вся повесть, и мы знаем, что она продолжается «за пределами текста», «уходит в бесконечность», как периодическая дробь. Весь финал повести — три страницы рассуждений после ухода Лизы — представляет собой попытку «автор-

ского» оправдания в неудаче. Но это «комментирование провала» уже не составляет для настоящего автора — Достоевского— особого интереса. Важно было привести подпольного человека к стыду, к осознанию эстетической бездарности его жизнесочинительства. Только стыд — это великое человеческое чувство — может разбудить моральное сознание, как это случилось с генералом Пралинским в «Скверном анекдоте».

«Записки из подполья» являются как бы синтезом идей и мотивов ряда прежних произведений Достоевского: это прежде всего «Село Степанчиково и его обитатели» с центральным типом нравственного садиста Фомы Опискина, «Униженные и оскорбленные» с князем Валковским и его осмеянием «шиллеровщины» и, наконец, «Скверный анекдот», в котором «гуманность» генерала Пралинского выглядит карикатурой на «шиллеровщину». В то же время Достоевский в «Записках из подполья» сделал решающий шаг, признав, по сути дела, частичную правоту таких выродков рационализма, как князь Валковский: сугубо рационалистическая этика лжет сама себе.

Буржуазное общество оказалось, по словам Энгельса, «вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей». В соответствии с этим XIX век разоблачил и подлинное историческое содержание рационалистической этики Просвещения. Совпадающая с антропологией материалистов XVIII века и строившая нравственность на единственном моральном принципе — «правильно понятого» личного интереса, теория разумного эгоизма раскрыла свой буржуазно-ограниченный характер. В утилитарной этической теории Бентама основой морали была провозглашена полезность, отождествляемая с наслаждением, а проблема морального выбора сведена к бухгалтерии — арифметическому расчету выгод и потерь, могущих воспоследовать за той или иной альтернативой действия.

Традиция рационалистического понимания человека обанкротилась, в этом подпольный человек прав. Достоевский «поддерживает» подпольного человека в его критике просветительской философии. Но Достоевский в то же время показывает, что жить без этики, жить без людей — невозможно. Не давая идейного опровержения «подполья» в тексте повести (что, впрочем, весьма затруднительно по причине ее исповедальной формы), великий писатель все же

разоблачает идеологию морального эстетизма при помощи сюжета.

«Сюжетная критика» — так мы определяем главный принцип идейной дискуссии Достоевского со своими героями-идеологами. В большинстве его великих произведений неверные идеологические построения героев сохраняют гордое величие, как некие мрачные, но впечатляющие архитектурные сооружения или памятники мысли. Эта романная «архитектура идей» построена столь безупречно, что храмы могут функционировать и сегодня. Так, английский критик Миддлтон Марри в начале XX века восхищался Свидригайловым, а польский писатель Марек Хласко в 1956 году находил Ставрогина одновременно «страшным и прекрасным», тогда как христианские теологи типа Романо Гуардини «вычитывают» для себя из Достоевского в основном его «христоподобных» героев. Все это признаки незаинтересованности в искусстве Достоевского, непонимания его мучительной художественной гармонии, его полифонизма и юмора. Достоевский шире любого из своих героев но он дает им полную свободу самовыражения. В их спорах между собой (например, в споре Ивана Карамазова с Алешей) нет и не может быть окончательного решения, чаши весов непрерывно балансируют, и сам автор регулирует трагедию лишь посредством «сюжетной критики». Однако этот вопрос будет рассматриваться в дальнейшем, когда разговор пойдет о жизни идей в романах Достоевского.

Повестью «Записки из подполья» писатель в известном смысле рассчитался со своим собственным прошлым. Подпольный человек — это «перевернутый» тип романтика-мечтателя, цинически оплевывающего свои собственные романтические идеалы. Поэтому он сам в конце своей исповеди называет себя «антигероем». Его своеобразная философия отчаяния — это, если можно так выразиться, «циничный» романтизм, перегоревший в горниле общеевропейского разочарования середины века, разочарования, исторически связанного с революциями 1848 года и с крушением иллюзий в сознании демократической интеллигенции. Подпольный человек — переродившийся Мечтатель раннего Достоевского и первый герой-идеолог зрелого творчества писателя. В открытой этим идеологом галерее героев Достоевского философская идея стала доминантой характера, а эстетическая жизненная позиция героя (некогда позиция самого Достоевского) — роком его личной драмы. Подни-

маясь над собственным опытом, Достоевский наделил своих героев-идеологов пронизывающе убедительным самоанализом романтического эстетизма.

Если в духе концепции М. М. Бахтина признать, что в романе Достоевского нет ничего, кроме изолированных миров-сознаний, а все повествовательное обрамление иллюзорно, то все же само построение и соотношение этих миров определяется авторской интенцией, и воплощенная в романе «драма идей» — это объективная, но «идеологизированная» картина современной Достоевскому действительности. Презирая буржуазно ограниченный позитивизм, писатель представлял себе всякого независимого интеллектуалиста как «романтического мыслителя», однако сам он превышал романтическую точку зрения, изображая ситуацию такого мыслителя как объективно трагическую.

В романах Достоевского мир дается во множественных романтических восприятиях антагонистичных героев-идеологов, но принцип организации этих восприятий — реалистический. Писатели-романтики отражали действительность через свое собственное «преображающее» восприятие, тогда как Достоевский ставит подобное восприятие в центр художественного изображения. Полифонизм Достоевского — реалистический принцип изображения мира, преломленного через романтические мировосприятия героев-идеологов без авторского идеологического завершения. Художественное завершение у Достоевского не менее тщательно, чем у любого русского классика.

Начиная с «Преступления и наказания», герои Достоевского более не замыкаются в рамках искусственно созданной микросреды, а напротив — активно вторгаются в жизнь. Для героя-идеолога характерно сходство с «лишними людьми» русской классической литературы, но у героев-идеологов мысль непосредственно (или опосредованно, как у Ивана Карамазова) претворяется в дело.

Определяющая черта героя зрелого Достоевского — интеллектуализм, «жизнь во власти идеи». Как уже говорилось, идея становится доминантой характера; идея неотделима от ее носителя, от личности. Это сказывается в том, например, как ненавидят друг друга Лужин и Раскольников, исповедующие — казалось бы — одну и ту же философию.

В романах Достоевского философские идеи всегда персональны, они живут только в личностном выражении, и расхождения взглядов порождают самое яростное оттал-

кивание между людьми одной философии. Зато человечность едина, «закон гуманизма» сплачивает, и потому атеист Кириллов и богоискатель Шатов могут, ни в чем не соглашаясь, любить друг друга.

Мыслителей Достоевского часто сближают с героями романтизма — такими, как Сбогар, Карл Моор, герои Гофмана и др. Однако эти ассоциации затрагивают в основном сферу самоопределения героев, а не сферу сюжета. Поэтому нам представляется, что для определения литературной генеалогии трагических мыслителей Достоевского необходимы более крупные, эпохальные масштабы, захватывающие евангельскую мифологию, средневековую легенду классическую трагедию. Видимо, герой-идеолог больших романов Достоевского в своей литературной генеалогии восходит не столько к романтическим мечтателям, магнетизерам и мстителям, сколько к шекспировскому Гамлету и гетевскому Фаусту: пафос познания и риска определяетгероя-идеолога, а способом познания и самопознания становится эксперимент, проверочный опыт на людях и на себе самом, как в «Гамлете» и «Фаусте». Наряду с датским принцем и немецким чернокнижником, есть у героя-идеолога и русские предтечи: так, например, пушкинский Германн из «Пиковой дамы» — один из прямых предшественников Раскольникова, а лермонтовский Печорин — Ставрогина.

В литературе романтизма особое место как предтечи героя-идеолога занимают гордые бунтари, «прометиды» Байрона. В «Братьях Карамазовых» не случайно усматривается связь с мистерией Байрона «Каин»: сам Иван — это богоборец наподобие байроновского Каина. Однако «шил-леризм», «байронизм», «гофманизм» Достоевского не стоит преувеличивать: понимание этого гениального писателя как позднего романтика, «затерянного» в эпохе реализма (точка зрения Романа Якобсона), представляется упростительской концепцией. По мере своего развития Достоевский шел в глубь, в недра человеческой культуры, и одновременно все напряженнее искал будущее: в подобном движении, в такой все возрастающей масштабности, романтизм постепенно превращался в эпизод его духовной истории. Соответственно этому, герои-идеологи Достоевского намного масштабнее романтических героев и несравненно полнее воплощают величие и трагизм эпохи.

Последней вершиной эволюции героя в творчестве Достоевского явился Иван Карамазов. Его сравнивают не только

с байроновским Каином. Общеизвестно, что он был назван «русским Фаустом». Внешние формы центрального мифа в «Братьях Карамазовых» восходят к Шиллеру и Гёте; возможно, что само возвышенное ёрничество Ивана («…я только билет Ему почтительнейше возвращаю») использует образность шиллеровской поэтической аллегории «Resignation»: «Vollmachtbrief zum Glücke», принесенное лирическим героем обратно и возвращаемое «ужасной Вечности». Это самое «Vollmachtbrief zum Glücke» можно было бы перевести как «гарантийное письмо на счастье…» Иван возвращает богу «входной билет» в будущую гармонию.

Зигмунд Фрейд сопоставил — не без оснований — трагедию Софокла «Царь Эдип», шекспировского «Гамлета» и «Братьев Карамазовых». Оставим в стороне все рассуждения об Эдиповом комплексе у Гамлета и Ивана Карамазова. Важно подчеркнуть тему отцеубийства, выделяемую Фрейдом в трагическом искусстве и восходящую (в пределах европейской литературной традиции) к античной мифологии. Тема отцеубийства может быть истолкована в терминах вечного бунта против принципа авторитета. Фрейд в своей известной статье «Достоевский и отцеубийство», еще ничего не зная о значении покушения Дмитрия Каракозова в предыстории романа «Братья Карамазовы», довольно проницательно заметил, что отцеубийство может служить романной метафорой цареубийства (формулировка Фрейда иная, но смысл таков). Можно пойти и дальше в анализе смысловых уровней трагедии отцеубийства. Иван Карамазов потрясает христианскую, более того — всякую религиозную теодицею («оправдание бога»), уничтожает общезначимые моральные ценности и прежде всего веру в бога кик гаранта свободы (см. главу «Концепция человека»). Вводя разделение человечества на покорных морали рабов и тайных циников, внутренне свободных от морали и веры, но правящих массой во имя этих мертвых ценностей (Легенда о Великом Инквизиторе), Иван Карамазов предвещает характерные для XX века элитарные концепции общества, которые исторически обусловлены крайне усилившимся разделением труда, обезличиванием человека и бесконтрольным развитием материальных, производительных сил в ущерб человеческой цельности и духовному развитию.

Как и в «Записках из подполья», в «Преступлении и наказании» и других больших романах Достоевский до определенного момента поддерживает бунт героя-идеолога. Он

солидарен с Иваном Карамазовым в разрушительном деле ниспровержения благостной теодицеи, утешительной мечты о гармонии; этой мечте он пытается противопоставить как замену и обновление внешне христианизированный идеал трагической любви к жизни, то есть любви, вмещающей в себя полное представление о неискупимом трагизме бытия. Но Достоевский решительно расходится с Иваном Карамазовым, как только его ниспровержение начинает свой земной, практический путь. Все герои-идеологи Достоевского «проваливают главный экзамен» — экзамен общечеловеческой практики. Гуманистическое восстание против принципа авторитета, восстание, при котором для исключительных личностей типа Раскольникова или Ивана Карамазова — и только для них — этот принцип отменяется, приводит к антигуманным результатам. По нашему мнению, объективным выводом из этой трагедии духа является не реставрация авторитета (бога, абсолютной идеи, высшего разума бытия), а реставрация человеческой целостности, которая означает в плане романных сюжетов Достоевского воссоединение мыслящей личности с народом, а в плане мифа — реинтеграцию всего человечества, о которой Достоевский писал у гроба Марии Дмитриевны 16 апреля 1864 года.

И опять-таки диалог автора с героем, «сюжетная критика» идеологии героя устремлена к одному главному результату — к острому чувству стыда, которое палит душу Ивана Карамазова и приводит его к неожиданным срывам в бешенство, многократно отмеченным исследователями романа: против пьяного мужичонки, распевающего (по случайному совпадению) весьма сюжетно-уместную песню «Ах, поехал Ванька в Питер, я не буду его ждать!»⁶; против брата Алеши, пытающегося успокоить Ивана словами, что отца убил не он; против Смердякова, уверяющего Ивана, что убийство совершено в соответствии с косвенно выраженной волей идеолога; наконец, против черта, опошляющего идеологию Ивана. Этот жгучий стыд — бессознательное признание в самообмане, внутренний реванш гуманного начала личности за долгое подавление со стороны эстетизирующего бытие (и потому антигуманного) разума.

Чувство стыда в душе героя-идеолога — вот грозная Немезида романов Достоевского. Никто с такой силой, как Достоевский, не умел воссоздавать и внушать переживание стыда. Это переживание взрывает крепость самоизоляции.

выстроенную мыслителем-индивидуалистом, и ставит гордого одиночку в позицию соотнесенности с Другим. Стыд заставляет человека видеть, что он таков, каким его видят другие.

Карл Маркс в письмах из «Deutsch-Französische Jahrbücher» пишет: «А я говорю: стыд — это уже своего рода революция; стыд — это, действительно, победа французской революции над германским патриотизмом, победившим её в 1813 году. Стыд — это своего рода гнев, только обращенный вовнутрь. И если бы целая нация действительно испытала чувство стыда, она была бы подобна льву, который весь сжимается, готовясь к прыжку»⁷.

Это чувство является одним из древнейших атрибутов человечности и отнюдь не сводится к сексуальному моменту. Испытывая стыд, Иван Карамазов возвращается к истокам гуманизма: борьба должна возобновиться от исконных первоначал, и Достоевский передает тем самым свое глубокое переживание единства человеческой культуры. Иван Карамазов спасен: ведь мыслитель, испытывающий такого рода «гнев, обращенный вовнутрь», даже если он еще не признал своего заблуждения, то по крайней мере уже почувствовал его.

¹ Existentialism from Dostoevsky to Sartre.Ed. by W.Kaufmann.N. Y., 1957, p. 14.

² «Рефлексы головного мозга» явились сенсацией 1863 года: известно отрицательное отношение Достоевского к этой книге, которая, тем не менее, имелась в его библиотеке.

³ Это не только психологическая, но и историческая правда: Наполеон в молодости пережил унижения, угрозу телесного наказания (в Бриенской школе), насмешки окружающих, бедность, даже голод.

⁴ Помяловский Н. Г. Полн. собр. соч., М.-Л., 193, т. 1, с. 155.

⁵ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, 87—88.

⁶ Альтман М. С. Этюды по Достоевскому. — Известия АН СССР. Серия литературы и языка. М., 1963, т. XXII, вып. 6.

⁷ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. I, с. 371—372.

Глава VI.

ХАРАКТЕРОСЛОЖЕНИЕ

И ПРОБЛЕМА ПРОТОТИПОВ

Какое место занимает характеросложение в творческом процессе больших мастеров повествовательной прозы? На этот вопрос трудно дать однозначный ответ.

Исключительная важность концепции человека в большой литературе отнюдь не означает, что всегда и вездесоздание художественного целого начинается с характера, Напротив, в античной литературе дело обстояло противоположным образом. Если у реалиста XIX века фабульная ситуация помогает выявиться характеру, то у древних греков характер служил выявлению «сверхличной мифологической фабулы» (С. С. Аверинцев).

В античной трагедии и героическом эпосе мифология полностью определяла образ человека: персонажи различались не столько чертами характеров, сколько ролью в художественной ситуации. «Действующее лицо будет иметь характер, если… в речи или действии обнаружит какое-либо направление воли» (Аристотель, «Поэтика»). Изнеженный красавец Парис, роковая Елена, непобедимый герой Ахилл — это все плоды мифа, а не типизация реальных греков гомеровской эпохи.

В противовес Аристотелю, Лессинг постулировал приоритет характера и заявил, что настоящий писатель списывает своих героев с лучших людей своего времени. Такое воззрение получило широчайшее распространение и отвечало творческой практике большинства писателей- реалистов XIX века. Большинства, но не всех.

Так, например, сюжеты «Отца Горио» и «Шагреневой кожи» Бальзака первичны, а характеры вторичны. Правда, характер Вотрена в первом из названных романов не зависит от традиционного сюжета (восходящего к «Королю Лиру») и не может быть назван вторичным, но раскрытию этого характера служит побочная сюжетная линия. «Отец Горио» — это сложная структура, соединяющая историю Растиньяка и Вотрена с трагедией отца из-за неблагодарности детей. Более «мифологична» зато «Шагреневая кожа», построенная на основе фаустианского мифа (пакт с дьяволом), но тоже включающая в виде вставной повести роман Рафаэля и Теодоры, причем характер последней предшествует своему (побочному) сюжету.

Если взять русский реалистический роман XIX века то исключительно любопытен пример И. С. Тургенева создателя романов о героях. В феврале 1875 года он писал М. А. Милютиной: «Я преимущественно реалист и болеевсего интересуюсь живою правдою людской физиономии-С живого лица начинался творческий процесс Тургенева. Генри Джеймс передает рассказ Тургенева, что у него «за-

родыш повести никогда не принимал формы истории с завязкой и развязкой… Прежде всего его занимало изображение известных лиц… фигуры того или иного индивидуума… он задавался вопросом: в чем же выразится деятельность моих героев? И он всегда заставлял их действовать таким образом, чтобы перед читателем вполне обрисовался данный характер». Очень важна такая деталь из воспоминаний Генри Джеймса: «Для большего уяснения себе он писал нечто вроде биографии каждого из действующих лиц, доводя их историю до начала действия задуманной повести». Не означает ли это подробную разработку характеров до фабулы?

Первоосновой замысла у Тургенева всегда было реальное лицо, иногда несколько лиц. В известной статье «По поводу «Отцов и детей» романист заявляет: «Я должен сознаться, что никогда не покушался «создать образ», если он не имел исходною точкою идею, а живое лицо, к которому постепенно примешивались и прикладывались подходящие элементы». Представив или даже нарисовав на бумаге лицо, Тургенев задумывался над его характером, его происхождением, его образованием. «Дальше слагается сама фабула рассказа; это самая неприятная часть работы, для меня по крайней мере; пишется краткий конспект романа. Наконец я приступаю к самому описанию».

Тургеневский приоритет характеросложения в творческом процессе довольно типичен для литературы реализма. Нет сомнений, что замысел типа Обломова предшествовал сюжету гончаровского романа; сюжет подчиняется задачам полного раскрытия характера, сама «бессобытийыость» отражает неспособность героя к действию. Столь же ясно, что типы мистера Пиквика и Сэма Уэлера возникли в веселой фантазии Диккенса раньше, чем их приключения. Но нет смысла умножать пример. Отметим лишь, что приоритет характера в творческом процессе не является общим законом литературы.

В творчестве Достоевского, в противоположность Тургеневу, первоосновой замысла никогда не было живое реальное лицо. Характеросложение было очень важным этапом творческого процесса Достоевского, но отнюдь не первым и не определяющим. Рассмотрим сложение одного из характеров романа «Идиот» — князя Мышкина.

Первая запись к роману «Идиот» сделана 14 сентября 1867 года в Женеве. Первичная фабула представляет собою

кошмарную семейную драму. Центральным героем мыслится человек гордый и страстный, которого не понимают окружающие. «Прослыл Идиотом от матери, ненавидящей его. Кормит семейство, а считается, что ничего не делает. У него падучая и нервные припадки»¹. Как видим, у этого героя нет почти ничего общего с так хорошо нам знакомым Львом Николаевичем Мышкиным, если не считать прозвища «Идиот» и падучей болезни. Незаслуженно презираемый человек — эта мысль еще чересчур туманно предвещает князя Мышкина.

На ранних стадиях разработки сюжета планируются пощечины, изнасилования, отравления, поджоги, бегство невесты из-под венца, сечение отцом взрослой дочери — настоящий вихрь драматических эффектов. Важный образ Миньоны, имя которой условно обозначает ее связь с ге-тевской героиней из «Вильгельма Мейстера», представляется Достоевскому свободной вариацией реального человека — Ольги Умецкой, пятнадцатилетней героини скандального уголовного процесса 1867 года, которая четырежды пыталась поджечь дом своих родителей, каширских помещиков, за их жестокое обращение с детьми. В дальнейшем Миньона исчезла, а одна из фигур фона выросла в Настасью Филипповну.

Так Достоевский из уголовной хроники и личных наблюдений создает драматизированную картину пореформенной русской действительности. Он заостряет факты, нагромождает преступления, а затем из этой, уже первично преображенной картины русской жизни начинает выводить идеи. Из хаоса первых, перепутанных, избыточных фабул извлекаются некие «руководящие нити», идейные построения, которым предстоит сделаться организующими элементами романа, еще не имеющего сюжета.

Достоевский записывает: «Главная мысль романа: столько силы — столько страсти в современном поколении и ни во что не веруют. Беспредельный идеализм с беспредельным сенсуализмом».

Несколько выше на той же странице: «Весь роман: борьба любви с ненавистью»².

Итак, первый этап творческого процесса — драматизация действительности, художественное преображение текущей истории нравов; второй этап — извлечение «идей времени», построение, гипотез, как бы объясняющих первоначальную картину разгула страстей.

18 декабря 1867 года писатель бросил прежние планы и сел за «совершенно новый» роман. Однако, по справедливому замечанию Г. М. Фридлендера³, основная идейно-художественная концепция романа и даже новый Идиот — кроткий чудак, мечтающий о будущем блаженстве, — явились результатом предшествующей работы.

Фабула, новая по отношению к «Пра-Идиоту», вообще говоря, не была новой: Достоевский использовал схему своей ранней повести «Хозяйка». Светлый Ордынов, демонический Мурин и между ними полубезумная красавица Катерина отразились в схеме: князь Мышкин-Рогожин-Настасья Филипповна. Сходство образов и некоторых сюжетных мотивов «Хозяйки» и «Идиота» отмечено Н. М. Чирковым⁴. Но давнюю схему «Хозяйки» Достоевский наполняет совершенно новым идеологическим содержанием. Сразу же после отсылки Каткову первых семи глав «Идиота» Достоевский пишет известные письма А. Н. Майкову от 31 декабря 1867 года (12 января 1868 года) и С. А. Ивановой от I (13) января 1868 года, в которых определяет цель нового романа — «изобразить вполне прекрасного человека» — и художественные проблемы, вырастающие перед ним. Свой собственный путь решения этой задачи писатель нащупывает через литературные параллели, в частности, с образами Дон-Кихота и Пиквика. Но уже тогда в письме к Ивановой Достоевский заявляет: «На свете есть одно только положительно прекрасное лицо — Христос»⁵.

Мифический образ Христа, таким образом, сопоставляется с гуманистической литературной традицией. По сути дела, евангелие рассматривается Достоевским как литературный шедевр, как образцовый роман древности.

Следующие девять глав романа, вопреки первоначальному плану, образовали не вторую часть, а завершение первой. Таким образом, первая часть окончательного текста была завершена в конце февраля 1868 года. После этого наступил перерыв, и Достоевский вновь стал колебаться, перебирая возможные варианты развития сюжета: женитьба князя Мышкина на Настасье Филипповне, любовь Рогожина к Аглае, брак князя с Аглаей, смерть Настасьи Филипповны в бордели и т. д. Первая часть романа уже опубликована, а у Достоевского еще нет ни развернутого образа героя, ни законченной фаублы. Позднейшее утверждение писателя, что весь роман был задуман ради знаменной финальной сцены, следует признать преувеличением.

Весной 1868 года он еще не знал, чем закончится роман. Первая часть во многом обязывала его, но не связывала всецело, и в процессе создания романа писатель наслаждался увлекательной, хотя трудной игрой, строя фабулу после представления читателю главных героев.

Это не значит, что фабула была для него второстепенной задачей, подчиненной центральному характеру, как у Тургенева. Достоевский не мыслил героя вне фабулы и сам себе уяснял лицо героя только через действие.

Первоначально он стремился к наглядному воплощению в образе князя Мышкина идеи единоличного добра, личного благодеяния. Эта идея сохранилась и в дальнейшем, но сквозь нее как бы проступила вторая идея, превышающая первую: идея искупительной жертвы. В первой части он пытался изобразить гуманиста-практика, помогающего людям в повседневной жизни своей любовью, нравственным влиянием и материальными средствами. Здесь герой успевает лишь получить наследство; в черновиках намечались благотворения князя. Романист задумал князя Мышкина как «великого филантропа» (реализация мечты Раскольникова).

Позволительно предположить, что Достоевский при этом ориентировался на реальные исторические фигуры русских благотворителей того времени. Как известно, он с восхищением относился к знаменитому доктору Гаазу, но это историческое лицо явно не похоже на главного героя романа «Идиот», если не считать одного: сочувствия к преступнику. Известнейшим филантропом эпохи был писатель-романтик князь В. Ф. Одоевский, последний отпрыск аристократической фамилии, восходящей к Рюрику. На Одоевского князь Мышкин тоже не похож ни характером, ни внешним обликом, ни положением в обществе. Изучение мемуарной литературы и эпистолярного наследства 50— 60-х годов XIX века привело нас к неожиданному выводу: наряду с общеизвестными автобиографическими чертами, в образе князя Мышкина Достоевский воспользовался рядом деталей характера, быта и биографии известного русского мецената и благотворителя — графа Григория Александровича Кушелева-Безбородко.

Его отец, унаследовавший огромное состояние екатерининского канцлера Безбородко, основал Нежинскую гимназию высших наук, в которой учились Кукольник и Гоголь. Занимал в конце жизни очень важный пост государственно-

го контролера, умер в 1855 году. Имел двух сыновей и двух дочерей.

Оба сына умерли бездетными, и род Кушелевых-Безбородко пресекся со смертью старшего из сыновей Григория Александровича в 1870 году (младший, Николай Александрович, умер еще раньше). Таким образом, Г. А. Кушелев-Безбородко был последним в роде (1831—1870). Он окончил Александровский лицей и в 1850 году начал службу в канцелярии комитета министров. В 1855 году назначен камер-юнкером и в том же году, по смерти отца, попечителем Нежинского лицея. Вступив во владение своей долей наследства, он стал миллионером: 2. тысячи душ крепостных крестьян, 500 тысяч рублей годового дохода накануне реформы 1861 года. Граф прославился широкой благотворительностью (богадельни, детские приюты, щедрые пожертвования Нежинскому лицею) и покровительством искусству. Его собственным оркестром управлял известный композитор и дирижер Л. Минкус, в роскошном палаццо графа на Гагаринской набережной и в загородном Полюстровском доме регулярно устраивались любительские спектакли и концерты, в которых участвовал сам граф, игравший на цитре. Кушелев-Безбородко и сам сочинял музыку.

Граф увлекался и сочинительством и в 1857 году издал «Очерки и рассказы» под псевдонимом Грицко Григоренко. В 1856 году он подал ходатайство о разрешении издавать журнал. Во время путешествия с женой по Европе, Кушелев-Безбородко добился согласия Якова Полонского и Аполлона Григорьева, находившихся в Италии, редактировать его будущий журнал. Из Парижа он привез спирита Юма и пригласил в гости Александра Дюма-отца. В Полюстрове летом 1858 года состоялась свадьба Юма, женившегося на свояченице графа девице Кроль; шаферами спирита были флигель-адъютанты Алексей Бобринский и Алексей Толстой (известный русский поэт). Вскоре в Петербург прибыли Полонский и Григорьев. Под их руководством с января 1859 года начал выходить журнал графа — знаменитое впоследствии «Русское слово».

Считалось, что Кушелев швыряет деньги направо и налево. Весь Петербург говорил, что он отправил Дюма в кругосветное путешествие за свой счет. На деле Дюма занял у графа большую сумму, за которую позже расквитался новым романом. В том же 1858 году Кушелев-Безбородко осуществил очень красивое издание стихотворений Апол-

лона Майкова и купил за 4 тысячи все сочинения Александра Островского, которые выпустил в 1859 году роскошным двухтомным изданием. Он издавал также Мея, Полонского, «Памятники старинной русской литературы» под редакцией Костомарова, альбомы графики, «Шахматный листок» и т. д. Окружив себя музыкантами, поэтами и журналистами, граф задавал им пиры во дворце на Гагаринской, за что в свете этот дворец прозвали «кабаком». С. 1860 года в журнале утверждается Благосветлов, и Кушелев-Безбородко в течение некоторого времени является издателем и номинально главным редактором революционно-демократического органа.

Бурные события 1862 года, очевидно, испугали его, и вскоре он отделался от журнала, целиком перешедшего в руки Благосветлова. Граф отходит от общественной жизни. В мае 1867 года он дал великолепный вечер с ужином на 700 человек и концертом в честь «славянского съезда». Многочисленные заграничные поездки графа отразились в его «Очерках, рассказах, путевых заметках» (СПб., 1868).

Это был безвольный аристократ с чертами дегенерации, абсолютно непрактичный и пользовавшийся репутацией чудака. Тургенев в 1856 году писал Дружинину: «Кушелев мне кажется дурачком, — я его все вижу играющим у себя на вечере — на цитре — дуэт с каким-то итальянским голодным холуем…»⁶ Писемский в 1858 году сообщал тому же Дружинину: «У меня уморительный казус вышел с дураком Кушелевым…»⁷ Благосветлов писал в 1859 году Попову: «Графа я никогда не считал выше глупого мальчишки…»⁸. И Елена Штакеншнейдер записывает 21 июля 1858 года в дневнике: «Что за человек Кушелев? И человек ли или полоумный?»⁹. Не хватает лишь слова «идиот».

Ни о ком другом в Петербурге не рассказывали столько анекдотов. Над Кушелевым-Безбородко насмехались, его передразнивали. Порою это был юмор низкого пошиба, потому что граф был тяжело больной человек: он страдал пляской святого Витта (хореей).

Князь Мышкин, как мы узнаем в 1-й главе романа, «отправлен был за границу по болезни, по какой-то странной нервной болезни, вроде падучей или виттовой пляски, каких-то дрожаний и судорог». В этом странном описаний Достоевский соединяет эпилепсию, которой он страдал, с хореей Кушелева-Безбородко.

Сохранился «словесный портрет» Г. А. Кушелева-Без-

бородко: «Граф был высокий, стройный, холеный человек средних лет с небольшой русой бородкой и добрыми голубыми глазами. Двигался он всегда усталой походкой»¹⁰.

В романе «Идиот» читаем: «Обладатель плаща с капюшоном был молодой человек роста немного повыше среднего, очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою, востренькою, почти совершенно белою бородкой. Глаза его были большие, голубые и пристальные…» Тенденция портрета совершенно ясна: превращение барина в аскета, подчеркивание бесплотности.

В известной книге К. Ф. Головина-Орловского «Русский роман и русское общество» сцена скандального визита нигилистов к князю Мышкину названа невозможной в бытовом отношении («Из любого дома таких посетителей выпроводили бы вон»). Головин был не прав. Вот свидетельство Д. В. Григоровича о пестром обществе, придававшем дому Кушелева-Безбородко «характер караван-сарая»: «Сюда по старой памяти являлись родственники и рядом с ними всякий сброд чужестранных и русских пришлецов, игроков, мелких журналистов, их жен, приятелей и т. д. Все это размещалось по разным отделениям обширного… дома, жило, ело, пило, играло в карты, предпринимало прогулки в экипажах графа, нимало не стесняясь хозяином, который, по бесконечной слабости характера и отчасти болезненности, ни во что не вмешивался, предоставляя каждому полную свободу делать что угодно. При виде какой-нибудь слишком уже неблаговидной выходки или скандала, — что случалось нередко, — он спешно уходил в дальние комнаты…»¹¹.

В среду графа в конце 50-х годов входили Дюма и Юм, Лев Мей и Апполон Григорьев, граф Милорадович, певица Дарья Леонова, бывший пианист прусского короля Антон Контский, Василий Курочкин и генерал Баумгартен, русские художники, французские дипломаты, офицеры, журналисты; в Полюстрово побывала даже Юлия Пастрана. От автора «Трех мушкетеров» и бородатой женщины до демократов Благосветлова и Курочкина — таков был спектр этого общества.

Сюда приходили и без приглашения. Вот письмо И. А. Гончарова Дружинину (ноябрь 1856 года): «У Кушелева в понед. я буду или очень рано и тогда рано уеду, или же, напротив, явлюсь часу в одиннадцатом в исходе. Не уходите, пожалуйста, до меня. Не склоните ли Вы Льва Никол, и Василья Петр. ехать туда же? Ну что с «эдаким»

за церемонии! Я склонил Андрея Алекс. (…) Пусть в городе говорят, что «набежали как голодные собаки» — во 1-х, это не про нас говорят, а во 2-х, оно смешно»¹². Гончаров предлагает Дружинину без церемонии привести с собой Л. Н. Толстого и В. П. Боткина, а сам обещает привести А. А. Краевского. Графа он называет «эдаким».

Особое место в биографии Кушелева-Безбородко занимает история его женитьбы на Любови Ивановне Кроль. «Судьба свела его с женщиной, имевшей на жизнь его роковое влияние… Отец ее был путейский генерал времен гр. Клейнмихеля. В первый раз Любовь Ив. была замужем за гвардейским офицером Пенхержевским. После его смерти она вышла за Голубцова и в третий раз за гр. Григ. Ал. Кушелева. Старший брат Любови Ив., Николай Иванович Кроль, был бесспорно умный, хитрый и хорошо образованный человек. Так же как и сестра его, он имел большое влияние на графа»¹³. Любовь Ивановна была красива (в одном из писем Полонского: «кланяюсь милой графине»), граф женился на ней по самой страстной любви, но у нее была плохая репутация. В феврале 1859 года Благосветлов писал Попову о графе: «О сиятельной бездарности нечего иначе думать. Это мальчишка, накрытый юбкой пройдохи женского пола»¹⁴. Е. А. Штакеншнейдер записывает 21 июля 1858 года: «И на графиню его, рожденную Кроль, надежда плоха: меценатство, может быть, в духе графа, но не графини. В Париже в один месяц они прожили сто тысяч рублей»¹⁵. Запись от 14 октября 1859 года: «Родные и люди его круга от него отступились вследствие его женитьбы»¹⁶.

Некоторое представление о графине или, вернее, об отношении к ней в свете дают мемуары А. А. Фета: «Как я слышал, граф купил ее у некоего К. за сорок тысяч рублей и, как видно, неразборчивая красавица, попавши из небогатой среды в миллионы, предалась необузданному мотовству. Говорили, что четыре раза в день модистки приезжали к графине с новыми платьями, а затем она нередко требовала то или иное платье и расстреливала его из револьвера»¹⁷.

Брак с этой «роковой» женщиной или «пройдохой» шокировал высшее общество Петербурга. Это был брак с красивой авантюристкой, чье прошлое, очевидно, изобиловало любовными приключениями.

Не так же ли шокировано общество, когда князь Мышкин

делает Настасье Филипповне свое внезапное предложение руки и сердца? Отметим, что уже после опубликования первой части «Идиота», напряженно разрабатывая фабулу романа, Достоевский все время уверенно предусматривает брак героя с Настасьей Филипповной; в одном из вариантов— тайный брак. Только 13 марта 1868 года Достоевский записывает в черновой тетради: «Н. Ф. не княгиня, а только борется: быть иль не быть?» И на другой день крупно: «NB — не княгиня»¹⁸. Тем самым, Достоевский уже ослабляет связи между князем Мышкиным и его прототипом.

В черновых тетрадях эти связи гораздо явственнее. Планируя разговор Гани с Аглаей, Достоевский записывает:

«Известие, что сегодня у князя завтрак. Смотреть купленный кабинет редкостей. Стоил денег».

«У князя завтрак: граф Аф. Иван.; Рогожин, Старик, Учитель, Птицын, Ганя, Варя, Генерал, Коля, Ипполит, Нина Александровна, Молодой литератор. Оживленное утро. Генерал Иван Федорович приезжает, и странное общество»¹ ⁹.

«Покамест действительно о Князевых подвигах, добрых делах, детях только слухи идут»²⁰. («Дети» — это детский клуб, образовавшийся вокруг князя).

«Непременно уж его обступили и со всех сторон тормошат, как бы денег добыть»²¹.

«У него заведения и школы»²².

Все эти детали, характеризующие князя Мышкина как мецената и филантропа, сближают образ князя с Г. А. Кушелевым-Безбородко. В черновых набросках некий Социалист нападает на князя Мышкина и смеется, «что он частным лицом хочет сделать благо человечеству, опираясь на свое богатство»²³.

Но эти подробности исчезли из окончательного текста, как по причине их праздности в трагическом сюжете, так и вследствие нежелания автора выдавать связь центрального образа с прототипом — лицом хорошо известным и еще живущим. Совпадений больше осталось в первой части романа, написанной еще с перспективой женитьбы князя на Настасье Филипповне…

В окончательном тексте в основном лишь мизансцена — дачи в Павловске среди парка — напоминают о жизни графа Кушелева-Безбородко и его «двора» на чудесной Полюстровской даче, особенно в то шумное лето 1858 года, когда Кушелевы удивляли Петербург фейерверками, пирами и

танцами в окружении знаменитых писателей, проходимцев и красивых женщин.

Поразительное впечатление производит письмо графа к Дружинину от 10 января 1857 года, написанное изысканно безграмотным русским языком, с галлицизмами в синтаксисе и фразеологии, а главное — выдержанное в печально приниженном тоне, с множеством благодарностей и извинений. Вот выдержка из письма:

«Вы мне советуете побывать у А. А. Краевского, чтоб пригласить его именно в этот день, и я бы с удовольствием последовал бы вашему совету, если бы поистине я не избегал всякие выходы, а более всего визитов.

Уж несколько раз был возбужден вопрос этот, и несколько раз был принужден немного глухо и малопонятно отнекиваться от этих разъездов; теперь я считаю долгом своим пред вами, как пред человеком, которого я искренно уважаю, откровенно открыть причины таковых моих поступков.

Я нездоров, и если не выезжаю один никогда, — всегда с лицом, хорошо знающим мое положение; притом к лицам слишком близким, у которых я совершенно как дома. Все это я делаю не из каприза пустого и предосудительного, а по просьбе моего доктора. Благодаря богу, мое здоровье поправляется; теперь я могу надеяться совершенного воздоровления (sic!), но только еще жду его, а не имею, а посему всегда опасаюсь какого-нибудь пароксизма моей болезни, который бы меня застал не дома, — вот искренняя причина моей сомкнутости»²⁴.

Прочитав это письмо, мы получаем наглядное представление о характере этого слабого и болезненного человека.

Образ князя Мышкина, эксцентричного аристократа, предлагающего руку содержанке, раздающего деньги просителям и слывущего в свете «идиотом», образ человека, физически и нервно надломленного, смиренно переносящего скандалы и унижения, — этот образ своей социально-бытовой выразительностью обязан графу Кушелеву-Безбородко.

Достоевский услышал о графе еще в Твери. В 1859 году в мартовской книжке «Русского слова» был напечатан «Дядюшкин сон». По возвращении в Петербург писатель вращался в литературном кругу, тесно связанном с начальным периодом «Русского слова» (Майков, А. Григорьев Полонский, Мей, Вс. Крестовский и др.). Мы не распола-

гаем сведениями о личном знакомстве Достоевского с графом, но не знать об этой причудливой фигуре петербургского общества и о странностях графа Достоевский не мог. Ряд упоминаний о графе, всегда чисто деловых, встречается в письмах Достоевского. Известно, что в 1871 г. в Дрездене его посетила Л. И. Кушелева-Безбородко — уже вдова.

Нет сомнений, что Достоевский должен был сочувствовать графу в его болезни и отвергать юмористическое отношение к этому благотворителю. Думается, что Достоевский мог вполне сочувствовать и мезальянсу графа, его женитьбе на «женщине с прошлым». Именно в 1867 году внимание писателя было вновь привлечено к графу в связи с упомянутым выше вечером в честь «славянских представителей». В этот период Достоевский неоднократно называет себя в письмах «славянофилом», и новая ориентация графа должна была понравиться писателю.

Но уже в ходе создания романа Достоевский далеко отошел от прототипа; возможно, это связано с определенным разочарованием в графе Кушелеве-Безбородко, с осознанием его незначительности. Во всяком случае 15(27) мая 1868 года Достоевский писал Майкову из Флоренции, сообщая проект цикла исторических «былин», в которых Майков мог бы изложить славянофильскую философию истории: «Я бы прошел до Бирона, до Екатерины и далее, — я бы прошел до освобождения крестьян и до бояр, рассыпавшихся по Европе с последними кредитными рублишками (…), до всегуманных и всесветных граждан русских графов, пишущих критики и повести и т. д. и т. д.»²⁵. Эта последняя инвектива против выродившейся русской аристократии косвенно задевает Кушелева-Безбородко и его литературные претензии: ирония Достоевского не может относиться ни к графу Алексею Толстому, ни к графу Льву Толстому. Именно в 1868 году Кушелев-Безбородко напомнил о своих писательских грехах изданием двухтомника своих произведений, и Достоевский мог знать об этом, хотя и находился за границей.

Самое же существенное, подлинное основание отхода Достоевского от Кушелева-Безбородко как прототипа главного героя заключалось в том, что этот прототип был недостаточен, слишком мелок для грандиозной идеи романиста. Вообще обычные средства не могли удовлетворить писателя, не могли помочь разрешению задачи изображения положительно прекрасного человека. Установка писателя на

образ, превышающий свою среду и эпоху, как бы свободный от социальной и исторической детерминированности, вела Достоевского к привлечению романтического художественного опыта, к использованию евангельской легенды.

Уже после завершения первой части «Идиота» Достоевский переосмыслил весь сюжет как христианскую трагедию 21 марта 1868 года в черновой тетради появляется запись: «Синтез романа. Разрешение затруднения. Чем сделать лицо героя симпатичным читателю? Если Дон-Кихот и Пиквик, как добродетельные лица, симпатичны читателю и удались, так это тем, что они смешны — Герой романа Князь, если не смешон, то имеет другую симпатичную черту: он невинен!»²⁶. Это «разрешение» представляется писателю очень важным и противопоставляется решениям Сервантеса и Диккенса. С введением этой черты — невинности — князь Мышкин окончательно превращается в образ, соответствующий евангельскому завету: «Будьте как дети». Герой далеко отходит от фигуры мецената Кушелева-Безбородко, и 10 апреля 1868 года в черновиках впервые появляется знаменитое нотабене: «Князь Христос»²⁷. Далее эти слова повторяются еще дважды. Это «явление Христа» не случайно: оно подготовлено долгим процессом идейно-творческих поисков писателя.

В «Дневнике писателя» за 1873 год Достоевский рассказывает о своих давних спорах с Белинским. Критик доказывал Достоевскому ничтожество Христа как личности: «Ваш Христос, если бы родился в наше время, был бы самым незаметным и обыкновенным человеком». Но некий друг Белинского, не названный в «Дневнике писателя», оспорил это утверждение, говоря, что Христос в XIX веке стал бы социалистом. Белинский тотчас согласился.

Если бы Христос «родился в наше время» — эта мысль врезалась в память Достоевского. Попытки творческого освоения и даже модернизации христианской мифологии были хорошо ему известны. Мистерия Байрона «Каин» и романы Шатобриана, при всей их противоположности, обнаруживают принципиальное сходство: это романтическая интерпретация религиозной мифологии. В романе Эжена Сю «Вечный Жид» был применен смелый прием, в котором, однако, таилась психологическая фальшь, — появление живого Агасфера в преступном и развратном Париже XIX века. Мифологический персонаж прямо вводится я историческую среду, ведь Агасфер бессмертен, он вечный

скиталец. Эффектное явление Агасфера в современном Париже имеет лишь мистическую мотивировку. Достоевский хорошо понимал правоту Белинского, который подверг уничтожающему разносу фальшивую манеру Сю. Главным Уроком сюжета французского романиста было смешение мистической мотивировки с социологической, смешение произвольное и механическое.

2 марта 1862 года, участвуя в литературном вечере, организованном революционными демократами, Достоевский слышал, как Василий Курочкин читал свои новые переводы из Беранже. Аудитория, опьянев от зажигательной иронии «Господина Искариотова», потрясала своими овациями стены зала Руадзе. Но Достоевского должны были особенно взволновать «Безумцы» — красноречивая апология утопического социализма, завершенная вдохновенной строфой:

В Новый мир по безвестным дорогам

Плыл безумец навстречу мечте,

И безумец висел на кресте,

И безумца назвали мы богом.

Если б завтра земли нашей путь

Осветить наше солнце забыло, —

Завтра ж целый бы мир осветила

Мысль безумца какого-нибудь!

Беранже противопоставил мещанскому «здравому смыслу» кажущееся безумие, парадоксальность Христа, Христофора Колумба, Сен-Симона, Анфантена и Фурье.

С. 60-х годов тема Христа входит в творчество Достоевского. Вычеркнутая цензурой в «Записках из подполья», она возрождается в «Преступлении и наказании», где писатель планировал эпизод явления Христа Раскольникову и даже особую главу под названием «Христос»²⁸. Этого ему тоже не позволили сделать, и замысел ждал своего воплощения вплоть до 1880 года, когда в «Братьях Карамазовых» появилась Легенда о Великом инквизиторе.

История князя Мышкина — это, казалось бы, модернизация евангельского мифа. Модернизированы мытари и фарисей, заново написана судьба раскаявшейся Магдалины. 16 марта 1868 года в черновиках романа упомянут эпизод, не вошедший в окончательный текст: «Страстная и нежная сцена с Князем (Евангельское прощение в церкви блудницы)…»²⁹ В окончательном тексте романа Ипполит перед своим покушением на самоубийство обнимает князя Мыш-

кина: «Стойте так, я буду смотреть. Я с Человеком прощусь». Это «Человек» с большой буквы в устах неверующего прямо напоминает «Се Человек!» Понтия Пилата.

В черновой записи от 9 апреля 1868 года Достоевский повторил вышеуказанную параллель из «Безумцев» Беранже: «Князь говорит детям об Христофоре Колумбе и что нужно быть действительно великим человеком, чтоб умному человеку устоять даже против здравого смысла». Здесь Колумб — исторический аргумент в апологии безумной мечты против здравого смысла (таково же содержание параллели между Христом и Колумбом у Беранже).

В идеологическом плане образ «князя Христа» у Достоевского подготовлен религиозными тенденциями утопического социализма и тесно связан с романтической критикой капитализма как царства «меры» (толкование апокалипсиса Лебедевым). В то же время писатель словно возобновил спор с Белинским, доказывая, что христианин и социалист— антиподы. Сюжет романа становится историей трагического самопожертвования «положительно прекрасного человека». Герой романа «Идиот» напоминает Христа, появившегося чудесным образом в XIX веке. Внутренний мир этой книги становится, говоря словами Отто Кауса, «миром пророков среди несгораемых касс»; сюжет приобретает трагическую предопределенность.

Начиная со II части романа, образ князя Мышкина утрачивает определенные социально-характерные черты. Мы не замечаем богатства КНЯЗЯ Мышкина, не видим его дома: он живет в одной из гостиниц Петербурга и на даче Лебедева в Павловске. Нет в романе ни запланированного ранее «завтрака у князя», ни намеков на благотворительную деятельность («школы и заведения»). Не вошел в роман и детально обдуманный «детский клуб» князя Мышкина. Достоевский перестает заботиться о бытовой характерности. Мы больше не смотрим на князя извне, а постепенно «вживаемся» в его образ и начинаем смотреть на окружающий мир глазами героя. В 1-й части мы видели его башмаки с толстыми подошвами, теперь видим его сны. Когда восприятие мира глазами героя прерывается криком «Парфен не верю!» —и эпилептическим припадком, характер повествования мгновенно меняется, и «всезнающий автор» дает медицинские пояснения о болезни князя. Но, когда герой в ясном сознании, все дается через его восприятие.

Снижается бытовая характерность — возрастает траги-

ческое философское напряжение действия. В сцену в доме Рогожина автор вводит ряд символических деталей, намеков и предсказаний. Князь Мышкин дважды берет в руки нож с оленьим черенком, и Рогожин дважды отбирает его. В обстановке раскольнического гнезда внезапно возникает копия с гольбейновского «Трупа Христа» — жутко достоверная картина смерти бога, символ погибающей веры. Обмен крестами — это символичсекое братание князя и Рогожина, после чего старая мать Рогожина благословляет героя. Действие приобретает глубину и многозначность. В построении образов Достоевский переходит от социально-бытовой характерности к философской символизации.

Характер князя изменен Достоевским. Так, признание в любви, сделанное князем Настасье Филипповне в I части, теперь «дезавуируется». В I части герой целовал портрет Настасьи Филипповны, а во второй уверяет, что она «сумасшедшая, помешанная» (скандал в Павловском вокзале).

Все сильнее акцентируется одухотворенность князя, он более не выглядит способным на страстную любовь. Речь идет уже не о том, что красота спасет мир, а о том, чтобы спасти от неминуемой гибели эту самую красоту.

Мотивы ужаса и тоски нарастают в III части, где светлое интермеццо князя с Аглаей контрастно перебивается темой смерти в исповеди Ипполита. Эта часть романа завершается свиданием князя и Настасьи Филипповны в саду. Авторские ремарки к диалогу образуют правильную градацию: «сердце его переполнилось и заныло от боли»; «отступил в испуге», «проговорил в отчаянии», «вскричал, ломая свои руки», «воскликнул с беспредельной скорбью». Первая часть романа — надежда, вторая — тревога, третья — отчаяние…

Именно когда сюжет определился как христианская трагедия («мистерия», по выражению Л. П. Гроссмана), Достоевский начинает подбирать новые реалии, подлинные штрихи, анекдоты и эпизоды из действительности взамен ^Вергнутых. Идет монтаж драматических сцен и скандалов*

Льщею частью не вымышленных, а творчески развитых Достоевским из фактов его биографии и современной ему истории нравов. Автобиографические элементы образа князя Мышкина, хорошо известные историкам литературы, позволяют думать, что вообще в сюжете и образах романа «Идиот» содержится немало «личного», фактического. При внимательном чтении перед нами открывается своего рода мозаика жизненных впечатлений Достоевского, чрезвычай-

но интересно и наглядно поясняющая его творческий процесс³⁰.

Советские исследователи неоднократно касались этого, вопроса. Л. П. Гроссман в результате известной полемики о прототипе Ставрогина пришел к выводу: «Достоевский стремился в своей портретной живописи не к исторически подлинности, а к выявлению своего художественно-фило софского замысла, и потому, согласно велениям этого высшего императива, он комбинировал, изменял, усиливал,глубоко преображал все данные бакунинской биографии ипсихологии»⁸¹. И в другом месте: «В своей творческой работе Достоевский никогда не стеснял себя данными действительности и подлинными признаками прототипа; ему нужна была не определенная конкретная фигура во всех особенностях, а лишь ее художественная выразительность»³².

Сходную мысль выразил А. С. Долинин: «Идеология Достоевского всегда влечет за собой психологию, в которую она должна воплотиться»³³.

Наконец, очень важно глубокое и точное замечание А. В. Чичерина: «В Иване Карамазове философская трагедия его бунта сильнее и конкретнее его человеческого характера, его личности, хотя органически связана с ней»³⁴

Идеологическая доминанта характера «сильнее и конкретнее» его окончательного телесно-бытового воплощения именно потому, что идея формирует психику героя «идеология влечет за собой психологию». Сюжет у Достоевского есть по преимуществу борьба идей. Говоря несколько обобщенно, в его романах характеры вторичны по отношению к сюжету.

Но это общее положение нуждается в конкретизации. Замысел характера у Достоевского всегда возникает еще на ранних стадиях работы внутри первоначальной фабулы изжизни. Но ни эта фабула, ни вызванный ею характер нерассматриваются Достоевским как прочно установление. Далее идут многочисленные изменения сюжета, порою весьма радикальные (так, он сначала планировал самоубийство Раскольникова, а затем, как известно, предоставил это сделать его двойнику Свидригайлову). Бесконечные колебания в черновиках и литературные ассоциации, лишь частично входящие в окончательный текст, выражают. стремление Достоевского ориентировать характер в литературной традиции и точно определить его место в бытовой

фабуле. Ориентировка характера в литературной традиции совершается так, что характеру придается символическое значение.

Нами было показано в одной из ранее названных статей, что создание характера Дуни Раскольниковой — сложный акт сочетания внешнего облика и отчасти характера А. Я. Панаевой с легендарным образом святой Агаты. Раскольников самоопределяется в терминах наполеонизма, но автор вводит свою коррекцию посредством «лейтмотива Лазаря».

В целом ряде случаев (Фома Опискин, князь Мышкин, Настасья Филипповна, Иван Карамазов) Достоевский строит образ на парадоксальном сочетании реального прототипа и житейской ситуации с литературным или легендарным образом-символом, с большим идейным содержанием и в то же время с оценочной нагрузкой (Тартюф, Христос, Мария Магдалина, Каин-богоборец). Достоевский создает свои характеры так, что они одновременно напоминают нам нечто каждодневное и вполне прозаическое, но в самом прозаическом— и нечто древнее, «вечное», высоко обобщенное, что несоизмеримо со злобой дня и рамками обычного сюжетного времени.

Решающую роль в создании характера играет выработка фабулы и внутриструктурных отношений — к миру, к богу, к другим персонажам. В основании всех крупных характеров Достоевского лежит парадокс — парадоксальное, «нетипичное» сочетание житейски наблюденного, прозаического или даже низменного с литературно-традиционным, возвышенным: выражаясь несколько резче, синтез скандала и символа.

Достоевский был склонен к парадоксальности, как в философии, так и в литературе. В принципе «художественного парадокса» Г. М.. Фридлендер видит одну из линий преемственности между Гоголем и Достоевским³⁵. Давно уже отмечалась «эксцентричность» героев Достоевского, «разорванность», «алогизм» их мышления и поступков: все эти наблюдения объединяются понятием — принцип парадокса. Особенно любопытна характерная для сюжетов Достоевского парадоксальная реакция героев, к которой, вообще говоря, относится и неожиданная перемена решений (поведение Раскольникова в случае с девочкой на Конногвардейском бульваре, обморок при неожиданной встрече

с матерью и сестрой, поведение Ставрогина после удара Шатова и многое другое).

Философская символизация характера, дающая ему ту степень художественной законченности, какая нужна каноническому тексту, означает одновременно определение внутри создающегося романа поэтико-символического второго плана сюжета, его «скрытого мифа». Таким образом впечатления действительности, текущая история нравов (включая газетную хронику и анекдот) являются первичным материалом черновиков Достоевского и началом творческого процесса. На этих ранних стадиях работы Достоевский, вместе с «фабулой из жизни» (уголовными историями, реальными житейскими драмами и т. д.), в известной мере использует данные подлинных лиц— «прототипов». Однако затем наступает философская символизация сюжета и характеров, почти всегда перестраивающая начальную фабулу в целях ее соотнесения со «скрытым мифом». Такая символизация включает использование литературной традиции и требует новых реалий, которые зачастую подыскиваются Достоевским уже в процессе писания романа. При этом характер отрывается от прототипа, и поэтому в применении к героям Достоевского о прототипах можно говорить лишь условно. Выше было показано, как романист ослабил связь характера князя Мышкина с первоначальным прототипом. Когда Достоевский впервые записал в черновике «Князь Христос», то это означало, что «скрытый миф» романа создан, Настасье Филипповне уже не быть княгиней и трагическая жертва героя стала внутренней необходимостью сюжета.

Проблема прототипов, вызывающая столько споров, представляется нам легко разрешимой: для анализа поэтики канонического текста и авторской идеи никакие изыскания прототипов не нужны и лишь затемняют позицию Достоевского; для анализа творческого процесса писателя и внутреннего движения его поэтических форм от замысла к целому изучение прототипов необходимо. Важно лишь не смешивать две различных области литературоведческого анализа и четко оговаривать переход от одной области к другой. Так, Достоевский всегда считал Тургенева замечательно одаренным художников, в то же время резко отрицая его идеи, его философию; Кармазинов в «Бесах» показан не художником, а пустым фразером. Это не карикатура на Тургенева, а обобщенный сатирический тип либерала,

«заискивающего» перед нигилистами; конечно, этот тип включает и осмеяние общественной позиции Тургенева. Что прибавляет этот факт к анализу самого романа? Мы и без этого понимаем, что Кармазинов — сатира на либеральное «двоедушие». Но тот же факт очень важен и поучителен в творческой истории «Бесов» и в истории социального функционирования этого романа.

Парадоксальные характеры Достоевского, такие, как гуманист-убийца Раскольников, святая проститутка Соня, мудрый сердцем «Идиот», трагическая куртизанка Настасья Филипповна, «нетерпеливый нищий» Ганя Иволгин, ростовщик-философ в «Кроткой» и другие, живут одновременно в обоих плана сюжета: в бытовой фабуле и сфере «скрытого мифа». Они отличаются глубиной и многозначностью. Но у Достоевского можно встретить и реалистические типы в традиционном понимании слова, не восходящие в высоты метафизического диалога: таковы притонодержательница Бубнова в «Униженных и оскорбленных», Лужин в «Преступлении и наказании», генеральша Ставрогина или купец Самсонов в «Братьях Карамазовых». Это герои без идеи; в их изображении реализм Достоевского приближается к натуралистичности и гротеску. Напротив, бледные фигуры «святых» и «праведников» вроде Маврикия Николаевича в «Бесах» или отца Паисия в «Братьях Карамазовых» чрезмерно идеализированы, как бы лишены художественной «плоти»; их присутствие в бытовой фабуле условно. Даже о старце Зосиме в известной мере можно это сказать; его участие в фабуле романа сводится к нескольким пророческим жестам и предсказаниям. Зато в идеологической сфере романа его поучения, его посмертные бумаги и даже «поведение» его трупа играют огромную роль.

Гротескно-реалистические типы принадлежат по преимуществу бытовой фабуле, «герои-идеограммы» — в основном «скрытому мифу». Но парадоксальный герой-идеолог имеет универсальное значение в романах Достоевского. Отметим все же, что строгое разграничение реалистических типов, парадоксальных характеров и высоко идеализированных героев порою может оказаться затруднительным: это деление, как и всякая схема, неизбежно упрощает конкретное многообразие фактов (что, однако, не может служить аргументом в пользу отказа от всех и всяческих схем, но лишь аргументом в пользу их разумного применения).

¹ Из архива Достоевского. «Идиот». Неизданные материалы. M.-Л. 1931, с. 12.

² Там же, с. 38.

³ Достоевский Ф. М. Собр. соч., М., 1957, т. VI. Комментарии, с. 701—704.

⁴ Чирков Н. М. О стиле Достоевского, с. 11.

⁵ Достоевский Ф. М. Письма, т. II, с. 71.

⁶ Тургенев И. С. Собр. соч., М., Гослитиздат, 1958, с. 245.

⁷ Писемский А. Ф. Письма к Дружинину. М., 1948, с. 255.

⁸ Лемке М. Политические процессы в России 1960-х гг. М., Госиздат 1923, с. 620.

⁹ Штакеншнейдер Е. А. Дневник и записки. М.-Л.., 1934, с. 224.

¹⁰ Н. А. Лейкин в его воспоминаниях и переписке. СПб., 1907, с 133.

¹¹ Григорович Д. В. Литературные воспоминания. М., Гослитиздат 1961, с. 160.

¹² Писемский А. Ф. Письма к Дружинину, с. 74.

¹³ Полянская А. Г. К биографии Л. А. Мея. — Русская старина 1811, с. 354.

¹⁴ Лемке М. Политические процессы в России 1860-х гг., с. 618.

¹⁵ Штакеншнейдер Е. А. Дневник и записки, с. 224.

¹⁶ Там же, с. 238.

¹⁷ Фет А. А. Мои воспоминания. М., 1890, т. I, с. 131.

¹⁸ Из архива Достоевского. «Идиот». Неизданные материалы, с. 109.

¹⁹ Там же, с. 105—106.

²⁰ Там же, с. 107.

²¹ Там же, с. 112.

²²Там же, с. 96.

²³ Там же, с. 100.

²⁴ Писемский А. Ф. Письма к Дружинину, с. 166.

²⁵ Достоевский Ф. М. Письма, т. II, с. 192.

²⁶ Из архива Достоевского. «Идиот». Неизданные материалы, с. 120.

²⁷ Там же, с. 125.

²⁸ Из архива Достоевского. «Преступление и наказание». Неизданные материалы. Подготовил к печати И. И. Глиенко. М.-Л., 1931, с. 70.

²⁹ Из архива Достоевского. «Идиот». Неизданные материалы, с. 115.

³⁰ См.: Назиров Р. Г. Герои романа «Идиот» и их прототипы.— Русская литература, 1970, № 2. Он же. О прототипах некоторых персонажей Достоевского. — В кн.: Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1974, вып. 1.

³¹ Гроссман Л. П. Творчество Достоевского. М., 1928, с. 223.

³² Гроссман Л. П. Достоевский — художник. — В кн.: Творчество Достоевского. М., 1959, с. 363.

³ ³ Долинин А. С. В творческой лаборатории Достоевского. М., 1947, с. 18, 27.

³⁴ Чичерин А. В. Идеи и стиль. М., 1968, с. 213—214.

³⁵ Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского, с. 74.

Глава VII.

ЖИЗНЬ ИДЕЙ В РОМАНЕ

В реалистической прозе XIX века характер героя обычно предстает как порождение социально-исторических условий; мировоззрение героя соответствует его характеру. Достоевский сделал идею формообразующим началом характера. Идея, вошедшая в кровь и плоть героя, ставшая «идеей-чувством», владеет человеком: она не столь точна, как идея в классической философии, но зато непосредственно-эмоциональна. Такое субъективно-лирическое философствование по самой своей форме есть бунт против академической философии, против абстрактного культа Разума.

Романы Достоевского создают представление о жизни как о борьбе идей, а не материальных интересов. «Все ведущие герои Достоевского, как люди идеи, абсолютно бескорыстны, поскольку идея действительно овладела глубинным ядром их личности. Это бескорыстие не черта их объективного характера и не внешнее определение их поступков, — бескорыстие выражает их действительную жизнь в сфере идеи (им «не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить»); идейность и бескорыстие как бы синонимы»¹. Такое изображение людей соответствует романтическому историзму Достоевского, понятию религиозно-мифологической предопределенности всего развития человечества. Цель этого развития — «царство божие на земле», миллениум, который в мысли Достоевского смешивается с мечтой о «золотом веке». Эпоха капитализма — катастрофическое время разложения нравов и разъединения людей, предсказанное Иоанном Богословом. Кровавые войны, бунты и хаос грозят существованию человечества, ибо общество устроено несправедливо и должно быть очищено огнем; путь спасения из этого хаоса укажет Россия. Преодоление капитализма мыслится как его разрушение революцией, за которой последует «победа Христа»². История при этом выглядит как борьба бога и дьявола, причем к силам зла Достоевский относит и капитализм, и революционный социализм: глава о великой метрополии капитала, о Лондоне (в «Зимних заметках о летних впечатлениях») называется «Ваал», а роман о русских революционерах-террористах— «Бесы».

Однако метафизическая картина всемирной истории не выступала у Достоевского в такой схематичной форме. В своих романах писатель со страстным увлечением следит за противоборством идей («персональных», то есть личностно воплощенных), строит идейные дискуссии, несравненно более захватывающие, чем рыцарские турниры у Вальтера Скотта или дуэли героев Дюма. Роман Достоевского изображает приключения идей.

Еще Б. М. Энгельгардт в работе «Идеологический роман Достоевского» показал отличие романа Достоевского от авантюрно-философской прозы XVIII века, «Его героиней была идея», — заявил Б. М. Энгельгардт. Это положение почтительно, но твердо оспорил М. М. Бахтин, подчеркнув, что идея у Достоевского неотделима от ее носителя.

Идейная одержимость героев Достоевского заставляет вспомнить о «Божественной комедии» Данте. Для русского романиста характерна «дантовская» ориентация. В «Комедии» непримиримость и сила убеждения героя-повествователя не мешает его жалости и состраданию к теням Франчески и Паоло или Уголино, хотя поэт и поместил их в ад. Гуманизм сурового Данте предварял позицию Достоевского с его «жестокостью» и сочувствием к героям чужой идеи. Лев Толстой с полным правом заявил о своей гомеровской ориентации, сказав о «Войне и мире»: «Без ложной скромности— это как «Илиада»; Достоевский ориентировался на «Ад» Данте. Но эта глубинная ориентация заслоняется приемами авантюрного романа и всякого рода драматическими (порою даже мелодраматическими) эффектами.

«Мы видим героя в идее и через идею, — говорит М. М. Бахтин, — а идею видим в нем и через него»³. Выше мы уже говорили о принципе парадокса в характеросложении Достоевского. Чем парадоксальнее образ, тем выразительнее он доносит до читателя типические явления духовной жизни — «идеи времени».

Достоевский создал типические образы идей. В культурный обиход вошли выражения «подполье», «свидригайловщина», «шигалевщина», «карамазовщина», «смердяковщина»; за каждым из них встает определенный художественный образ, и у этих выражений нет синонимов. Парадокс является способом максимального заострения идеи в характере. Но почему мы говорим о типических образах идей отдельно от их носителей?

По нашему мнению, герои Достоевского не могут быть

поняты как традиционные «типы», у него иные способы типизации, и эти его герои типичны только как идеологи. Но это еще не все.

По М. М. Бахтину, Достоевский сумел открыть «истинную сферу жизни идей». В изолированном индивидуальном сознании человека идея вырождается и умирает; жизнь идеи — лишь в диалоге с другими идеями, в диалогическом общении между сознаниями. Достоевский изображал идею как «живое событие, разыгрывающееся между сознаниями-голосами»⁴, а потому идея может быть типической даже в столкновениях героев, которые сами по себе не являются реалистическими типами. Из этих «живых событий» образуется цепь «приключений идей», и логика этих приключений не лежит в плане материальной жизни или быта. Да, роман Достоевского можно в принципе считать авантюрным, если предельно расширить понятие «авантюры» (приключения). Но в таком случае вся история царя Давида, как она рассказана в Библии, окажется авантюрным романом высшего класса, а, с другой стороны, и Достоевского можно читать как некий «философский пикареск», что и делают некоторые современные исследователи на Западе. Но такое прочтение (определение романа Достоевского как пикареска) отдает ранним и относительно примитивным формализмом: анатомия приемов оставляет без внимания структурные уровни. Надо ли доказывать, что приключения идей у Достоевского разыгрываются в ином мире, на ином уровне, нежели приключения Ласарильо с Тормеса или Жиль Бласа?

Функция идей в полифоническом мире Достоевского не менее важна, чем их «монологическая субстанция». Так, «наполеоновская идея» Раскольникова, взятая в ее «монологической субстанции», доводит до абсурда традиции рационалистического гуманизма: безграничное самоопределение личности, руководящейся принципами отвлеченного разума. «Наполеоновской идее» противостоит христианский гуманизм Сонечки. Ни та, ни другая «монологическая» идея не удовлетворяют нас; зато их борьба воспламеняет нашу мысль. На чьей стороне Достоевский? Принято считать, что на стороне Сони, на стороне христианского гуманизма. В таком случае, это весьма «опасное» и антидогматическое христианство: с полнейшим сочувствием Достоевский изображает, как вдова Мармеладова, откашлявшись в платок, показывает священнику в платке свою кровь, кусок своего

легкого, и священник молча опускает голову; более того, эта измученная женщина отказывается от исповеди перед смертью, заявляя, что на ней нет грехов (кощунство!), а мы чувствуем при этом, что у Достоевского нет никаких аргументов против этого «бунта».

Однако эти многочисленные пересечения идей все же не дают оснований для заключения об идейной позиции автора: мы только «чувствуем», будучи не в силах вывести прочного суждения. Идейная позиция автора не содержится как равноправная идея-участница диалога сознаний в романе, а может быть понята лишь из всего романа в целом. И здесь необходимо сказать о тех коррективах, которые были внесены нашей наукой в полифоническую концепцию М. М. Бахтина. По Бахтину, автор в романе Достоевского — такой же участник диалога, как и любой герой-идеолог. Автор оставляет себе довольно скромное место в романе.

Б. О. Корман в статье «Итоги и перспективы изучения проблемы автора» внес принципиальную поправку в концепцию Бахтина (высоко ценимую Б. О. Корманом): «В основе парадоксального вывода, к которому пришел М. М. Бахтин, лежало … смешение автора как носителя концепции, выражением которой является все произведение, с одной из форм авторского сознания — повествователем, рассказчиком, рассказчиком-героем, хроникером и т. п. Она, действительно, равноправна с героями: ее идеологическая и речевая зона — лишь одна из многих. И она отнюдь не господствует над героями, а сама, наряду с ними, является объектом воспроизведения и предметом анализа. Автор же как носитель концепции всего произведения в романах Достоевского весьма активен»⁵. К этому нам хотелось бы прибавить лишь несколько иллюстраций: среди сонма фигур «Афинской школы» Рафаэля можно разглядеть стройного молодого человека в правом нижнем углу — это сам Рафаэль (его автопортрет); рядом с ним —другой живописец его времени, Содома. Спрашивается, что дает нам более глубокую возможность познать Рафаэля — автопортрет в правом углу или фреска в целом? И еще: одним из третьестепенных персонажей «Евгения Онегина» является часто упоминаемый добрый приятель главного героя, который раньше гулял на берегах Невы, а теперь не гуляет, потому что Север для него вреден; детали биографии этого персонажа и его вкусы в основном совпадают с биографией и вкусами автора романа. Но кто из них более Александр

Пушкин? Думается, ответ на этот вопрос не составит затруднений. Полифоничность «Евгения Онегина», отмеченная М.M. Бахтиным, не противоречит тому, что автор (настоящий Пушкин) включает в поле зрения и Евгения Онегина, и Ленского, и Татьяну, и «уменьшенную копию» себя самого в романном повествовании.

Своеобразное удвоение автора — это одна из конвенций достоверности, облегчающая читателю восприятие художественного произведения как действительной жизни. При этом «форма авторского сознания» внутри произведения отлична от настоящего автора и не равномасштабна ему.

Представляется весьма существенным, что авторская активность в романах Достоевского осуществляется главным образом посредством «сюжетной критики» — критики героя через сюжет романа. Это основная форма диалога автора со своими героями. В самом деле, Ивана Карамазова никто в романе не «переспорил»: он твердо отстаивает автономию своей ищущей мысли и от сострадания Алеши, и от пошлой карикатуры черта, и от паразитического, подражающего сознания Смердякова. Однако все диалоги и события «Братьев Карамазовых» (а идея ведь тоже «живое событие») оказывают сильное воздействие на Ивана: на наших глазах он сгибается под бременем ложных ходов мысли, перечеркнутых вариантов решения. Он обнаруживает в себе едва ли не главного виновника не только убийства, но и несправедливого осуждения Мити. Сюжет ставит Ивана перед лицом лжи, которая внешне его защищает; однако этот гордый мыслитель не может жить ложью. Попытка раскрыть суду присяжных истину — это уже косвенное признание несостоятельности идеи «все позволено»; нервная горячка, взрыв безумия в душе Ивана — бунт его человеческого достоинства против разума, попытка вырваться из этического лабиринта абстрактных построений. Таким образом, сюжет романа наглядно показывает внутреннее поражение героя-идеолога; его идея осталась никем извне не поколебленной, только с этой непоколебимой идеей просто невозможно жить. Это и есть любимая сюжетная аргументация Достоевского.

Чрезвычайно ценные наблюдения относительно жизни идей в романах Достоевского содержатся в «Статьях по типологии культуры» Ю. М. Лотмана. Опираясь на известие положения отечественной науки, Ю. М. Лотман вычленяет в романах Достоевского две «противонаправленные

сферы»: область бытового действия и мир идеологических конфликтов. Первая — область сюжетного развития — в свою очередь расчленяется на мир повседневных событий и сферу детективно-криминального сюжета. Давно отмечено, что повседневные события развиваются у Достоевского в соответствии с «логикой скандалов»; развивая это наблюдение, Лотман показывает, что события бытового ряда в повествовании Достоевского следуют друг за другом в соответствии с «законом наименьшей вероятности». Наименее ожидаемое читателем оказывается единственно возможным для автора. «Вообще герои Достоевского систематически совершают поступки, выпадающие из заданных констант их характеров и имеющие странный, «немотивированный» вид»⁶.

Ю. М. Лотман находит между неожиданностью событий на бытовом и на детективном уровне «значимое различие»: случайность событий в детективе только кажущаяся, и подспудная логика криминального действия разъяснится читателю вместе с раскрытием тайны преступления. Однако разъяснится не полностью, так как большая часть событий останется перед мысленным взором читателя сцепленной нелепо и случайно. И сам Достоевский, в отличие от любого автора криминальных романов, старательно подчеркивает принцип построения текста: «день неожиданностей», «все решилось, так как никто бы не предположил», и т. п.

Эта нелепая связь событий находит свое последнее объяснение только в мире идеологических конфликтов, «…Непредсказуемость и даже нелепость у Достоевского — черта не только скандала, но и чуда. Оба эти полюса, знаменующие конечную гибель и конечное спасение, имеют общуючерту немотивированности и незакономерности. Таким образом, эсхатологический момент мгновенного и окончательного решения всех трагических противоречий жизни не привносится в эту жизнь извне, из области идей, а обретается в ее собственной толще». Это слияние «скандала» и «чуда» (например, рулетка) демонстрирует их «родственную природу»⁷.

Согласно Ю. М. Лотману, не только идейное ядро романов Достоевского организует фабулу, но и житейский хаос вторгается в идеологию. «Если диалогизм — проникновение многообразия жизни в упорядочивающую сферу теории, то одновременно мифологизм проникает в область эксцесса» По Достоевскому, чудо может случится в любой день.

Цитирование статьи Ю. М. Лотмана имеет определенную цель: важно не только понять логику этого исследователя, но и обнаружить некоторые пробелы, обусловленные отчасти целью цитированной работы, отчасти — общей направленностью метода. В самом деле, наблюдения Ю. М. Лотмана верны и интересны, но исследователь остается несколько в стороне от творческих принципов Достоевского, ибо не задается вопросом: какими способами осуществляется проникновение многообразия жизни «в сферу теории» и обратное проникновение мифологизма в «область эксцесса»?

Прежде всего нужно сказать, что «скрытый миф» романа Достоевского (мифо-идеологический план сюжета) не является только модернизацией или актуализацией языческого, ветхозаветного, евангельского мифа, средневековой житийной легенды и т. д.; наоборот, Достоевский сам создает окказиональные мифы для своих романов. Эти окказиональные мифы представляют собой смелые и свободные парафразы мифов и легенд прошлого. Так, например, в романе «Идиот» «скрытый миф» метафорически означает повторное пришествие Христа на землю, причем грешные, земные люди смутно угадывают, с кем они имеют дело, но это не изменяет их жизни. Настасья Филипповна (раскаявшаяся Магдалина «скрытого мифа») не спасается, а погибает; «Князь Христос» кончает полным безумием, и за этим «повторным распятием Христа» не видно никакого воскресения. Христоподобный человек в среде современных христиан обречен на бесповоротную гибель. Это самая мрачная из всех трагедий в творчестве Достоевского, жесточайшее обвинение «христианской» цивилизации в предательстве Завета. Таким образом, парафраза Достоевского — трагическая трансформация христианского мифа в духе романтического историзма писателя.

Вариантом такой же трансформации явилась Легенда о Великом Инквизиторе, где повторно сошедший на землю Христос тоже узнан людьми, но изгнан властителями земли: здесь мысль «скрытого мифа» романа «Идиот» дается еще более заостренно и откровенно, а прямым антагонистом Христа выводится «католико-социалистическое» искажение христианского учения в лице Инквизитора.

Посредством парафразы повседневный трагизм истории, ее «нелепость» и «непредсказуемость» вводятся в область мифа. Парафраза имеет несравненно более широкое значе-

ние в творчестве Достоевского, но эта функция парафразы едва ли не важнейшая.

Еще сложнее способы мифологизации криминально-бытовой фабулы. Ю. М. Лотман верно указал, что в узловых эпизодах действия романов Достоевского «скандал» сливается с «чудом», например, в рулетке, где «с выигрышем связывается чисто мифологическое представление о воскресении»⁹. Исследователь находит удачные примеры такой мифологизации в романе Достоевского «Игрок»: «Что я теперь? Zero. Чем могу быть завтра? Я завтра из мертвых воскреснуть и вновь начать жить!» И далее: «Вновь возродиться, воскреснуть!» Аналогичную мифологизацию Ю. М. Лотман находит и в «Преступлении и наказании». Но эти наблюдения сохраняют характер частных примеров.

Дело в том, что в непосредственно изображаемом быту Достоевский создает символический фон: он насыщает текст традиционной символикой (солнце, земля, звезды, крест, ад, буря и многое другое) и понятиями-мифологемами (судьба, рок, возрождение, бессмертие, вечность, спасение души и т. д.). Такое насыщение текста традиционной (в том числе и дохристианской) символикой заставляет нас искать символический смысл заурядных предметных деталей, повседневных поступков и событий, обычных фраз. Благодаря символическому фону, в трактирной исповеди Мармеладова обычные, казалось бы, пьяные жалобы вырастают в гигантский символ эпохи разъединения: «Человеку некуда пойти». Благодаря символическому фону, заимствованные у Пушкина «клейкие листочки» становятся в устах Ивана Карамазова символом стихийной любви к жизни. Таким же символом (разумеется, с другим значением) становится знаменитая «стена» в размышлениях подпольного человека или его духовного продолжателя Ипполита Терентьева.

Далее: Достоевский строит в бытовой фабуле систему мифологических аллюзий, обычно евангельских; эта система прямо указывает читателю на скрытую парафразу мифа. Мифологические аллюзии вводятся непосредственно в бытовой диалог; например, Иван Карамазов отвечает навопрос, видел ли он Митю, словами Каина: «Разве я сторож брату моему?» Степан Трофимович в «Бесах» прямо относит к ближайшим событиям криминально-бытовой фабулы известные цитаты из Писания. Такую же роль выполняют поставленные к роману «Бесы» эпиграфы. Наконец,

фольклорно-мифологические параллели вводятся прямо устами героев, например, легенда о луковке, рассказанная в «Братьях Карамазовых» Грушенькой. Бытовая фабула романов подчеркнуто значительна, а в наиболее важных местах действия — символична.

Внимательное чтение Достоевского учит нас философской активности в быту. Разумеется, тут каждому читателю необходимы мера и самокритика, но бесспорным остается факт остро стимулирующего значения Достоевского для людей нашей эпохи, для развития их мысли. Думается, это входило в «программу-максимум» писателя, хотя непосредственное назначение этих принципов гораздо конкретнее: создание символического фона ведет к философской символизации размещенных в таком контексте предметных деталей, жестов, поступков, к особому выделению ключевых фраз; система аллюзий направляет внимание читателя на соотнесенность бытовой фабулы со «скрытым мифом».

Особое значение имеет в романах Достоевского реализация метафоры. Ряд реализованных метафор в «Преступлении и наказании» и других романах писателя раскрыт и детально проанализирован в трудах М. С. Альтмана. Реализованная метафора косвенно, через сюжет, выражает отношение автора (так, генерал Пралинский «обмарался» и в прямом, и в метафорическом смысле) или подсказывает читателю ассоциации из мифо-идеологического плана. Так, застывшая языковая метафора «петь Лазаря» постепенно развертывается Достоевским в мысль о смерти и воскресении Раскольникова. Автор всячески подсказывает нам эту параллель при помощи сравнения комнаты героя с гробом, чтения евангельского эпизода о воскрешении Лазаря Христом и т. д. Авторская оценка преступления Раскольникова как духовной смерти выражена «внесубъектными», косвенными средствами, но проводится с исключительной настойчивостью.

Знаменитые «ложные узнавания» впервые встретившихся героев, быть может, тоже реализуют метафорическое выражение «родство душ». Допустим, Настасья Филипповна, дважды отмечающая при первой встрече, что где-то видела лицо князя Мышкина, могла лицезреть подобный лик на иконах Спасителя. Но ведь Раскольников не был «князем-Христом»; почему же Свидригайлов с первого взгляда «узнал» его? Это объясняется «родством душ» героев. Ана-

логичным образом могут быть поняты многие иные «странности» образной системы Достоевского. Причудливость детали, эпизода, события мобилизуют догадку читателя. Своими реализованными метафорами без называния их смысла Достоевский все время задает читателю загадки (вспомним аристотелево толкование метафоры) и тут же незаметно «подсовывает» ключи к решению этих загадок.

По мнению А. Волынского, поддержанному Л. П. Гроссманом, импотенция Ставрогина — романная метафора его духовного бессилия. В рассказе «Бобок» рассказчик, задремав на могиле, «слышит» разговоры мертвых; отчаянный цинизм мертвецов создает такую атмосферу нравственного зловония, что спящий не выдерживает и чихает (нравственная «вонь» вызывает физический эффект). Таким образом, реализация застывших языковых метафор косвенно выражает то, что не сказано автором прямо, создает атмосферу загадочности повседневного быта, заставляет нас мысленно анализировать второй план сюжета.

Итак, романы Достоевского идеологичны не только потому, что герои обсуждают и пытаются практически решать «проклятые проблемы», но и потому, что сама жизнь идей в романах для ее восприятия требует от читателей непривычного, нового мыслительного усилия — форма более интеллектуальна, чем было прежде. Искусство Достоевского идеологично и по предмету изображения, и по способу построения романа.

Несомненно, яркой характеристикой романа Достоевского является его общая энергия, бурный драматизм, штурм всякого рода трудностей. Уже этот факт опровергает ходячую фразу о пессимизме Достоевского. Ведь пессимисты никогда не видят смысла в таких яростных усилиях.

Сама драматическая напряженность действия и диалога означает крайнюю заинтересованность автора в этой борьбе и дискуссии, то есть его предположение, что они имеют смысл. Достоевский самою формой романа создает представление о принципиальной разрешимости «вечных» проблем или, во всяком случае, о необходимости их постоянного решения.

Поступательный и катастрофически взрывчатый характер композиции у Достоевского передает веру в будущее, причем такую веру, которая включает и сознание трагизма бытия.

Полифонический диалог свободных от авторского «при-

100

нуждения» сознаний, как было блестяще показано М. М. Бахтиным, выражает колоссальное уважение Достоевского к человеческой личности, отказ от завершающего суждения, последнего приговора. По нашему мнению, Достоевский оставляет за собой лишь право эстетической оценки свободного самовыражения героя и право «сюжетной критики» его жизненной позиции.

В творческом процессе Достоевского прежде всего возникает гибкая и многовариантная бытовая фабула, затем из нее вырастают герой, его преступление и его тайна (образуется детективно-криминальный план сюжета); на стадии философской символизации герой соотносится с «вечным образом», как правило мифологическим или легендарным (возможно, давно вошедшим в литературу, как Фауст), и складывается «скрытый миф» романа, то есть мифо-идеологический план сюжета, который оказывает обратное воздействие на бытовую фабулу, перестраивает ее, систематизирует хаос вариантов и возможностей развития, что приводит к окончательному оформлению сюжета.

Как правило, мир Достоевского не имеет претендующего на бесспорность идеологического завершения и апеллирует к читателю как потенциальному продолжателю диалога. Именно в этом заключено колоссальное воспитательное значение романов Достоевского.

¹ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 146.

² Подробное об этом см.: Назиров Р. Г. О противоречиях в отношении Ф. М. Достоевского к социализму. — В кн.: Народ и революция в литературе и устном творчестве. Уфа, 1967, с. 143—146.

³ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 146.

⁴ Там же, с. 147.

⁵ Страницы истории русской литературы. М.-Л., Наука, 1971, с. 200.

⁶ Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973, с. 30.

⁷ Там же, с. 34.

⁸ Там же, с. 36.

⁹ Там же, с. 35.

Глава VIII. ТРАГИЧЕСКОЕ И БОЛЕЗНЕННОЕ

Чувство трагического претерпело глубокие изменения в начале XIX века. В драмах Байрона, Гюго, Виньи траги-

101

ческий герой резко обособлен и противопоставлен всему миру, а тем самым лишен той субстанциальности, без которой невозможна настоящая трагедия. Трагическое начало развивается с большей силой в непривычных для него жанрах — в поэме, новелле, романе. Неслучайно старые сюжеты европейской трагедии заново разрабатываются Бальзаком и Стендалем.

Идя по стопам Бальзака, поднявшего почти до шекспировской высоты изображение страстей в современной ему буржуазной среде, Достоевский воплощает трагедию в современном ему русском быту. Однако этот быт он изображает не так, как писатели-реалисты его времени. Герой-идеолог явно превышает обычную житейскую мерку, он эксцентричен и исключителен; в образе Города сгущается вселенная, а короткое романное время создает ощущение стяженности, концентрации всех эпох человеческой истории в одной длящейся «макросекунде». Быт в изображении Достоевского преображен символическим фоном и соотнесен со «скрытым мифом». Все это создает условия для высокой трагедии в романе Достоевского; она развивается на базе шекспировско-пушкинской традиции и отчасти «Фауста» Гёте, но, в противоречии с этой традицией, широко эксплуатирует романтический мелодраматизм.

Мы видим в романе Достоевского трагедию сильной и независимо мыслящей личности в конфликте с собственной совестью. При этом «на стороне совести» находится народ — выразитель «вечных» этических истин. Голос народа звучит у Достоевского как на площадях (массовые сцены, случайные возгласы толпы), так и в уединенных беседах, где народ представлен фигурами праведников, христианских подвижников или мучеников. Постоянная для Достоевского оппозиция героя-идеолога и народного праведника (в «Бесах» эта оппозиция уничтожена вмешательством М. Каткова) развивает главную оппозицию «Бориса Годунова» Пушкина: царь-узурпатор и летописец Пимен. «Мальчики кровавые в глазах» повторяются в снах и видениях интеллектуальных преступников Достоевского. Особая функция народной толпы в трагическом действии у Достоевского — бессознательная моральная оценка, суд над героем— также восходит к «Борису Годунову». Но если у Пушкина судьба царя прямо зависит от народной поддержки или осуждения, то у Достоевского это отношение прямо не выступает, остается скрытым и сложно опосредованным-

102

Роком личной драмы героя становятся муки совести, бунтующей против разума. Моральный суд народа незримо проникает в душу героя. Главная борьба происходит не между Раскольниковым и Порфирием Петровичем, а между наполеоновскими идеями героя и его сновидениями, выражающими его стихийный гуманизм (так, сон о трихинах— единственная побудительная причина перелома в душе, Раскольникова). Как пишет Р. А. Гальцева, «главная тема трагедии у Достоевского — испытание глубин человека на путях свободы. Жизненный провал, профанация, «дьяволов водевиль», к которым приводит воля, нарушившая смысловой порядок бытия, оказывается для героев Достоевского невыносимыми. При всем падении человек здесь парадоксально остается взыскующим и бодрствующим, и поэтому — трагическим героем. За свободой и через нее открывается более глубокая, этическая природа человека — сердце и совесть. И в этом источник трагизма и катарсиса мира Достоевского. Трагическое выступает у Достоевского как сущностно-серьезное: жизненное событие потому и является трагическим потрясением, что оно прикасается к миру подлинного бытия, нравственного абсолюта»¹.

Вячеслав Иванов говорил, что у Достоевского мы наблюдаем «трагедию отпадения от бога». Однако в мире Достоевского бог проявляется только через народ; есть бог или нет, об этом сам писатель ничего не говорит, но зато показывает, что жить без народа невозможно.

Трагическая катастрофа в романах Достоевского — это нравственное поражение героя, символизированное в самоубийстве или безумии. Если герой остается в живых, он начинает новую жизнь — и всякий раз через каторгу (Раскольников, Рогожин, Митя Карамазов).

Достоевский в своих романах показывает, что правда всегда с народом, по латинской пословице «Vox populi, vox Dei» («Глас народа — глас божий»). Не только Соня Мармеладова или мудрые праведники являются выразителями народного суда. В «Преступлении и наказании» мы видим, как народ тысячью голосов оценивает поступок Раскольникова. Когда он после убийства старухи, обессиленный, мокрый от страха, бредет по улице, его принимают за пьяного. «Ишь, нарезался! — крикнул кто-то…»

М. С. Альтман указывает на двойной смысл этого слова: говорящий имеет в виду, что Раскольников пьян, но в то же

103

время бессознательно изобличает убийцу. Далее, служанка Настасья, желая разъяснить бред Раскольникова в терминах народной медицины («кровь печенками запекается»), важно говорит ему: «Это кровь…» На убийцу слова Настасьи производят ошеломляющее впечатление, словно внезапное обличение. Совершенно потрясает Раскольникова появление таинственного мещанина.

Однако народ не только изобличает, но и берет вину Раскольникова на себя. В момент наивысшей опасности, когда Порфирий вот-вот уличит убийцу, в комнату следователя врывается маляр Миколка Дементьев (о нем известно, что он «из раскольников») и приносит повинную в убийстве старухи-процентщицы. Эта перипетия имеет большой идейный смысл: убийца не должен быть уличен, единственное настоящее наказание — это самонаказание, Раскольников должен сознаться сам, и народ в лице Миколки как бы вмешивается в хитроумные планы следователя.

Эти примеры можно многократно умножить. На всем протяжении действия Раскольников окружен океаном народного морального сознания. Не только Соня, но и множество случайных голосов из уличной толпы опровергают его «идею» и мощно влияют на его судьбу. Уличная толпа играет исключительную роль: она дана в действии, участвует в развитии сюжета, порою напоминая хор античной трагедии, сочувствуя герою, осуждая его, комментируя его поступки (пьяный мещанин на Сенной решает, что Раскольников «в Иерусалим едет» и «всему миру поклоняется»). Искусно организованный и реалистически мотивированный «комментарий толпы» у Достоевского — результат прямого воздействия трагедии «Борис Годунов», где происходит суд народа над героем. У Пушкина этот суд тоже высказывается бессознательно — в реплике юродивого Николки: «Нельзя молиться за царя Ирода: богородица не велит».

Однако, наряду с влиянием народа на судьбу героев (Миколка Дементьев спасает Раскольникова от очной ставки, толпа убивает Лизу в «Бесах», Марья Лебядкина угадывает «самозванца» в Ставрогине, «мужички»-присяжные выносят суровый приговор Мите Карамазову), в романах Достоевского встречаются моменты, которые играют в трагическом развитии исключительно важную роль, но которым писатель не дает никакого рационализирующего объяснения. Это прежде всего случайности, провиденциальные

104

встречи, «роковые совпадения». Так, мы не находим никаких закономерных причин в нечаянной встрече Раскольликова на Сенной, когда он подслушал разговор мещан-торговцев с Лизаветой; при этом Раскольников поражен ужасом, воля его парализована, словно все решено без него. Далее он действует автоматически, поскольку он чувствует страшное давление выношенной и признанной идеи. Случай подсказывает ему удобный момент для реализации идеи: если он откажется, он будет вечно презирать себя. Отказаться от идеи — значит отказаться от собственной личности.

Но у Достоевского образуются порой целые цепи случайностей и совпадений. За это его нередко упрекали в нарушениях реалистической достоверности и элементарного правдоподобия. Но ведь в этом могут, пожалуй, упрекнуть и Шекспира: почему Офелия погибает как раз после возвращения Лаэрта и незадолго до возвращения Гамлета? Но трагедиям не задают таких вопросов. Цепи случайностей и совпадений у Достоевского обусловлены трагическим «скрытым мифом», незримо присутствующим в бытовой фабуле. Отец Горио, этот бальзаковский король Лир, умирает в нищенской обстановке подозрительных парижских меблирашек. Точно так же у Достоевского трагедия внедряется в самую заурядную прозу. Когда вдова Мармеладова, обезумевшая от горя, среди пораженной ужасом и состраданием толпы распевает нежный романс «Du hast Diamanten und Perlen», то этот прием взят из «Гамлета»: немецкий романс — это симптом ее безумия и гибели, так сказать, «симптом Офелии». Когда Марья Лебядкина, в браке со Ставрогиным оставшаяся девицей, рассказывает о своем ребеночке (которого у нее никогда не было), то мы понимаем, что она бредит возвышающе трагической судьбой гетевской Гретхен; у нее «комплекс Маргариты». Такими способами Достоевский возвышает пошлый быт до уровня трагического мифа. Миф присутствует в быту.

Когда же Достоевский строкою многоточий разрубает кульминацию сюжета «Братьев Карамазовых», то он прямо прибегает к поэзии тайны. И это не просто детективная загадка. Писатель отказывается от описания чуда, поскольку реалистический роман в принципе отрицает чудо, отрицает самой своей формой. Между тем, из объяснений Мити Карамазова в дальнейшем мы узнаем, что его спасло именно чудо, что его руку, вооруженную тяжелым медным пес-

105

тиком, остановило вмешательство высшей силы: «слезы ли чьи, мать ли моя умолила бога, дух ли светлый облобызал меня в то мгновение — не знаю, но черт был побежден. Я бросился от окна и побежал к забору…» Рука Мити не поднялась на отца.

Совесть пересилила мстительную злобу — но этот психический перелом происходит столь внезапно, мы столь подготовлены к противоположному развитию действия, автор столь таинственно и неопределенно (и только устами Мити) передает случившееся в ту ночь у окна Федора Павловича, что у нас не остается оснований трактовать этот момент как естественно детерминированный. Можно строить догадки о том, как добрые начала Митиной души внезапно сломили его преступное намерение, но можно понять этот перелом и в мистическом духе, что также нередко встречается у религиозных комментаторов Достоевского. Ибо великий писатель в своих, в целом реалистических произведениях допускал и мистический элемент, вмешательство «высших сил», то сливающихся с таинственными глубинами человеческой души, то предстоящих ей как нечто внешнее.

Введение мистических элементов в реалистически изображаемый быт нарушает главную традицию русского романа и предваряет литературу символизма. Однако Достоевский никогда не вводит в роман мистику от своего имени. Здесь он следует тому принципу, который талантливо сформулировал Владимир Соловьев в предисловии к роману Алексея Толстого «Упырь»; «Существенный интерес и значение фантастического в поэзии держится на уверенности, что все происходящее в мире, и особенно в жизни человеческой, зависит, кроме своих наличных и очевидных причин, еще от какой-то другой причинности, более глубокой и всеобъемлющей, но зато менее ясной». «И вот отличительный признак подлинно фантастического: оно никогда не является, так сказать, в обнаженном виде. Его явления никогда не должны вызывать принудительной веры в мистический смысл жизненных происшествий, а скорее должны указывать, намекать на него. В подлинно фантастическом всегда является внешняя, формальная возможность простого объяснения обыкновенной всегдашней связи явлений, причем, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности. Все отдельные подробности должны иметь повседневный характер, и лишьсвязь целого должна указывать на иную причинность» ²

106

По нашему мнению, глубокое понимание романтически-таинственного в искусстве позволило Владимиру Соловьеву очень точно (хотя и с идеалистических позиций) описать принцип двойной объяснимости сюжета — тот самый принцип, который успешно применялся Лермонтовым в «Штоссе», Владимиром Одоевским в «Сильфиде», Тургеневым в «Призраках» и от которого «дезертировал» в чистую фантастику такой неоромантик, как А. Грин. Принцип двойной объяснимости с большим вкусом и сдержанностью осуществляется Достоевским в «Идиоте», «Бесах» и «Братьях Карамазовых», что придает трагическому сюжету трудно уловимый, но стойкий мистический оттенок. Поэтому с полным правом Л. П. Гроссман говорил о романах Достоевского как о «мистериях»; это определение поддержал и М. М. Бахтин. Есть большие основания для определения манеры Достоевского как «фантастического реализма», хотя аргументация этого определения во многих работах неубедительна. В. В. Виноградов называл манеру Достоевского «идеалистическим реализмом»; на наш взгляд, это определение механически соединяет литературоведческий термин с философским. На Западе изобретали и такие термины, как «мистический реализм», «апокалиптический реализм» и т. д.: подобные определения чересчур категоричны и излишне живописны. Термин «фантастический реализм» можно принять как наиболее приближающий к специфике реализма Достоевского.

Здесь же необходимо лишь подчеркнуть известную «мистериальность», древнюю религиозно-мистическую окраску трагического действа, которая резко отличает трагику Достоевского от романтической мелодрамы. Эффекты и мотивы этой мелодрамы изобилуют в романах Достоевского, но играют внешнюю роль, тогда как по самой своей сути трагика Достоевского восходит к традициям более давним, нежели Шекспир, а не то что Гюго и Шиллер. Эти традиции Достоевский чутко уловил в многостепенной передаче, в описаниях средневековой жизни (например, в «Соборе Парижской богоматери» Гюго), отчасти в готической традиции, у Гоголя. Принцип двойной объяснимости сюжета есть форма «мистериальности», мистической трагики Достоевского.

Именно эту «мистериальность» трагического начала у Достоевского, хотя и давно определенную Л. П. Гроссманом и М. М. Бахтиным, пока еще менее всего изучила наука о

107

Достоевском. Несомненно, исследователей отпугивает сама необходимость говорить о Достоевском, этом великом реалисте, в терминах религиозного искусства, хотя эта же самая необходимость ничуть не мешает нашим критикам говорить о религиозных мотивах Блока или Михаила Булгакова. Думается, что трезвое материалистическое понимание искусства ничего не теряет от ясного и недвусмысленного раскрытия религиозно-мистических элементов романа Достоевского; наоборот, уклонение от этой задачи сужает сферу диалектико-материалистического, аналитического охвата классической литературы (такое же уклонение, по мнению С. М. Бонди, обедняет нашу сегодняшнюю пушкиниану).

«Мистериальностью» трагики Достоевского объясняется и присутствие библейского мифа в гиперболически пошлом быту, и абсолютная необходимость юмора в трагическом мире Достоевского; эта «мистериальность» была призвана возбудить в читателях переживания, в какой-то мере эквивалентные переживаниям зрителей средневековых мистерий и читателей средневековых житийных легенд (огромное значение последних для искусства Достоевского только начинает раскрываться). Достоевский совершенно сознательно стремился восстановить ту силу непосредственного воздействия, какою обладала средневековая литература и средневековое религиозное искусство в целом: мистерия, житие, икона обращались одновременно к эстетическому и религиозному чувству, человек был интегральным целым, и эту целостность средневекового человека Достоевский прямо анализирует в романе «Идиот» устами своих героев.

Однако «мистериальность» трагики Достоевского противоречиво сочетается с болезненным гиперболизмом, который чужд древним традициям народно-религиозного искусства.

Критика давно отмечала многочисленные нарушения меры в произведениях Достоевского, безудержный гиперболизм страстей и мучений. Тургенев в своей переписке сравнивал Достоевского с маркизом де Садом, а Н. К. Михайловский объявил отличительной чертой таланта Достоевского его «бессмысленную жестокость», самоцельную страсть к мучительству.

Такая трактовка Достоевского объясняется отчасти политической борьбой в русском обществе, но прежде всего — принципиальными противоречиями в области эстетики. И эстетика Тургенева, яркого представителя логичного сти-

108

ля и артистического письма, и эстетика народников с их гражданской скорбью, негодующим обличением зла и прямой проповедью высоких общественных и этических идеалов, диктовали восприятие болезненного гиперболизма трагедии у Достоевского как явления антиэстетического, «безвкусного», приблизительно так же, как в XX веке воспринимался в фильме Л. Бунюэля и С. Дали « Андалузский пес» программный кинокадр — человеческий глаз, разрезаемый бритвой.

Однако антиэстетизм трагической гиперболы у Достоевского, в отличие от упомянутого сюрреалистического кинофильма, является в высшей степени целенаправленным и имеет большой смысл. Достоевский изобрел и утвердил в реалистическом романе болевой эффект. Это понятие введено нами в 1966 году³ и обосновано путем развития положений классической русской критики и некоторых самоопределений Достоевского.

Еще Белинский в статье «Петербургский сборник» выделил знаменитую сцену с оторвавшейся пуговкой Макара Девушкина: «Такая страшная сцена может не потрясти глубоко только душу такого человека, для которого человек, если он чиновник не выше 9-го класса, не стоит ни внимания, ни участия. Но всякое человеческое сердце, для которого в мире ничего нет выше и священнее человека, кто бы он ни был, всякое человеческое сердце судорожно и болезненно сожмется от этой — повторяем — страшной, глубоко патетической сцены. И сколько потрясающего душу действия заключается в выражении его благодарности, смешанной с чувством сознания своего падения и с чувством того самоунижения, которое бедность и ограниченность ума часто считают за добродетель!»⁴

Белинский точно описал воздействие трагической экспрессии в этой сцене: «всякое человеческое сердце судорожно и болезненно сожмется», «чувство самоунижения». Запомним это.

Это специфическое воздействие в ранний период творчества Достоевского проявлялось эпизодически. Но уже Добролюбов смог ясно осознать характер этого воздействия: в его статье «Забитые люди» впервые появляется слово «боль». В произведениях Достоевского критик находит одну общую черту — «боль о человеке, который признает себя не в силах или, наконец, даже не в праве быть человеком настоящим, полным, самостоятельным». Несколько ниже

109

Добролюбов подходит к тому же понятию с другой стороны: «Самый тон каждой повести… так и вышибает из сердцу раздражительный вопрос, так и подымает в вас какую-то нервную боль…»⁵ И Добролюбов с присущей ему ядовитой иронией отчитывает тех, кому не понравилось «подобное впечатление» и кому хочется видеть в русской литературе «рассказы веселенькие, грациозные, розовые».

Критик понял, что «нервная боль» у читателя — отражение той «боли о человеке», которая жжет сердце Достоевского. Весьма односторонним представляется суждение Н. К. Михайловского, который заявил о ревизии добролюбовской оценки и объявил Достоевского «жестоким талантом»— писателем,, который наслаждается самоцельной жестокостью!

Достоевский воспользовался аргументом Добролюбова для обоснования своего права на болевой эффект. В «Зимних заметках о летних впечатлениях» автор дал парадоксальную похвалу глупости — бригадирши Фонвизина. Он процитировал один из диалогов комедии «Бригадир», где бригадирша рассказывает о капитане Гвоздилове, который беспричинно и безвинно «гвоздил» свою жену. Далее следует обмен реплик:

«СОФЬЯ. Помилуйте, сударыня, перестаньте рассказывать о том, что возмущает человечество.

БРИГАДИРША. Вот, матушка, ты и слушать об этом не хочешь, каково ж было терпеть капитанше?»

Достоевского восхитило столкновение сентиментальногогуманизма, любящего напудренное человечество, с жестокой правдой жизни: «Таким-то образом и сбрендила благовспитанная Софья с своей оранжерейной чувствительности перед простой бабой. Это удивительное репарти (сире отповедь) у Фонвизина, и нет ничего у него метче, гуманнее и .. нечаяннее. И сколько у нас до сих пор таких оранжерейных прогрессистов (…). Но замечательнее всего, что Гвоздилов до сих пор еще гвоздит свою капитаншу, и чуть ли еще не с большим комфортом, чем прежде».

Достоевский, по сути дела, повторяет выпады Добролюбова против любителей «розовых рассказов». У Фонвизина нет ничего гуманнее (хоть и нечаяннее), чем репарти бригадирши. Долг гуманиста — будить совесть людей при посредстве жестокой правды, какую бы боль она ни причиняла.

Выражение взгляда самого Достоевского мы усматри-

110

ваем в 8-й главе III части «Подростка», где Версилов рассказывает: «В то время я уже давно перестал ласкать ее. Мне удалось подойти очень тихо, на цыпочках, и вдруг обнять и поцеловать ее… Она вскочила — и никогда не забуду этого восторга, этого счастья в лице ее, и вдруг все это сменилось быстрой краской, и глаза ее сверкнули. Знаешь ли, что я прочел в этом сверкнувшем взгляде? «Милостыню ты мне подал» — вот что! Она истерически зарыдала (…) И вообще все такие воспоминания — претяжелая вещь, мой друг. Это подобно, как у великих художников в их поэмах бывают иногда такие больные сцены, которые всю жизнь потом с болью припоминаются, — например, последний монолог Отелло у Шекспира, Евгений у ног Татьяны, или встреча беглого каторжанина с ребенком, с девочкой в холодную ночь, у колодца, в Misérables Виктора Гюго; это раз пронзает сердце, и потом навеки остается рана».

В этой главе Версилов несколько раз повторяет: «боль», «боль в сердце», «больные воспоминания», «больные сцены». Возможно, Достоевский принял определения Белинского и Добролюбова, приведенные выше. В «Зимних заметках» дано этическое обоснование права на болевой эффект, в «Подростке» — ссылки на великих поэтов. Но «больное воспоминание» Версилова о поцелуе, оскорбившем «маму», — это угрызение совести. Болевой эффект Достоевского родствен романтической гиперболизации страдания (например, в драме Гюго «Король забавляется»). Но вследствие этической одержимости русского романиста основное внимание уделяется не страданию вообще, а гиперболизации нравственного страдания, картинам унижения и оскорбления человека. Так, в «Преступлении и наказании» кульминацией изображения нищеты оказывается не тряпки Мармеладовых, а картина истерического самоунижения вдовы, которая учит детей нелепому танцу на улицах, собирая подаяние с душераздирающей «элегантностью». Болевой эффект может быть определен как трагизм униженности.

Давно уже (начиная с Овсянико-Куликовского) осознано, что этот «жестокий талант» мучил не только читателей, но прежде всего самого себя. Если Достоевский способен так мучить людей, значит — это его собственная мука; если он «жесток», то в первую очередь — по отношению к самому себе. Жизнь не только заставляет терпеть голод и холод,

111

она унижает достоинство человека, и это для Достоевской было страшнее любых физических лишений. Жизнь часто оскорбляла его, и свою боль он передавал читателям посредством заострения или торможения сцен, в которые подвергается оскорблению наше нравственное чувство. Это сон о забитой лошади в «Преступлении и наказании» заушения и пощечины во многих повестях и романах публичные посрамления в «Скверном анекдоте», «Подростке» и др., психологические издевательства (игра Порфирия с Раскольниковым, поучения Фомы Опискина), оскорбление женщины деньгами и, наконец, оскорбление ребенка. Убийство не порождает болевого эффекта, в нем нет унижения личности: гибель Настасьи Филипповны, акт маниакальной любви Рогожина вызывают ужас и скорбь, но не боль.

В чем цель болевого эффекта? На это помогает ответить один из диалогов главы «Бунт» в последнем романе Достоевского. Иван рассказывает Алеше «некоторого рода анекдотики» о сладострастии детоубийц и родителях-садистах; вдруг он прерывает сам себя:

«…— Мучаю я тебя, Алешка, ты как будто бы не в себе. Я перестану, если хочешь.

— Ничего, я тоже хочу мучиться, — пробормотал Алеша».

Тогда Иван рассказывает еще одну «картинку» — о генерале, который на глазах у матери затравил борзыми ребенка. Иван спрашивает:

«— Ну… что же его? Расстрелять? Для удовлетворения нравственного чувства расстрелять? Говори, Алеша!

— Расстрелять! — тихо проговорил Алеша, с бледною, перекосившеюся какой-то улыбкой подняв взор на брата».

Этот диалог моделирует отношение болевого эффекта между автором и читателем. Ведь коллекция «анекдотиков» — это личная коллекция Достоевского, злоба Ивана — это негодование писателя, а реакция Алеши — это наша, читательская реакция (любой из нас на его месте сказал бы: «Расстрелять!»). Алеша — идеально отзывчивый «читатель». Под влиянием болевого эффекта он временно принимает позицию, полярно противоположную его убеждениям. Именно в этом цель болевого эффекта Достоевского.

Унижения Раскольникова, исповедь Мармеладова, история самопожертвования Сони, письмо матери об оскорблении Дуни, пьяная девочка на бульваре — все это делает

112

ярость Раскольникова нравственно обоснованной, а его бунт — необходимым для читателя. Болевой эффект наносит нам удар за ударом, нам невыносимо читать об этих бесконечных оскорблениях, нам омерзительна процентщица, мы требуем от сюжета отмщения — и тогда Достоевский, точно рассчитав момент, преподносит нам желанное облегчение в виде убийства старухи. Мы на стороне Раскольникова, мы подсознательно стремились к этому убийству, мы словно против воли помогаем нанести смертельный удар, мы убиваем старуху уже сто десять лет подряд, и мы же дрожим у двери, в которую колотятся Кох и Пестряков. Болевой эффект — это художественный аргумент в пользу бунта.

Так Достоевский вовлекает читателя в преступление, заставляет жить в его сюжете. Разделив преступление героя, читатель разделяет и его вину. Достоевский вынуждает читателей открыть в самих себе психологический механизм, в силу действия которого любой (в принципе) человек эры отчуждения личности способен на убийство. Практика капиталистической действительности, bellum omnium contra omnes выработала этот механизм.

Болевой эффект антиэстетичен. Достоевский, нарушая традицию, приносил эстетическое наслаждение читателя в жертву прямому возмущению его морального чувства. Намеренно терпкими и тяжелыми образами царапая сердце читателя, он разрушал существовавший эстетический канон и переступал границы искусства. Болевой эффект, заменяя ожидаемый читателем эстетический эффект, порождает протест в душе читателя — энергию этого протеста автор к переадресовывает» к самой жизни («вам больно слушать?»). Кроме него в классической литературе было два мастера болевого эффекта — Свифт и Щедрин. Напомним только «Пошехонскую старину»: девочку, привязанную к столбу среди навозной кучи и покрытую мухами; или Иудушку у ложа умирающего брата («Какая ты бяка сделался!»). Но болевой эффект применяет Достоевский не только для «возмущения» читателя. Здесь уместно привести одну мысль С. Кьеркегора. В книге «Или-или» (1843 г.) датский философ анализирует современное восприятие трагедии. Он утверждает, что зритель античной трагедии испытывал скорбь при виде гибели героя, а современный зритель испытывает боль. «Скорбь содержит в себе всегда нечто более субстанциальное, чем боль. Боль указывает

113

всегда на рефлексию относительно страдания, которой не знает скорбь. В психологическом отношении интересно наблюдать ребенка, который видит страдания отца или матери. Ребенок недостаточно рефлексирует, чтобы почувствовать боль, но его скорбь бесконечно глубока. Он недостаточно рефлексирует, чтобы иметь представление о грехе и ошибке; когда он видит страдания отца, ему не приходит в голову думать о том, где причина этих страданий… Но если отец видит страдания ребенка, боль его сильнее, чем скорбь. Чем острее сознание вины, тем глубже боль, тем меньше скорбь…» Скорбь глубже в античной трагедии, в основе же современной трагедии лежит осознание героем (и соответственно зрителем) своей собственной вины: тем самым «его эстетическая вина превращается в этическую».

Нет ли здесь обратного отношения? Достоевский, причиняя читателю боль, превращает «эстетическую вину» читателя в этическую. Катастрофы его героев кошмарны потому, что они постыдны, унизительны, и герои корчатся от стыда, осознавая эстетическую несостоятельность своих «дерзаний». Достоевский не творит этического суда над героями, а развенчивает их эстетически. Раскольников называет себя «эстетической» вошью, Ипполит в бешенстве от провала своей исповеди и ее «внетекстовой» (но как бы продолжающей текст) пуанты — самоубийства на восходе солнца, Ставрогин в келье Тихона не выносит смущенной критической оценки этого эстета в рясе: «Убьет некрасивость». Такова же реакция Ивана Карамазова на разоблачения Смердякова и пошлого черта; это бешенство стыда. Достоевский раскрывает этико-эстетический диссонанс их позиции. Все эти гордые бунтари — романтические эстеты, автор язвит их в «ахиллесову пяту», показывает мучительный комизм их «высоких» злодеяний.

Раскольников в трактирном разговоре с Заметовым наслаждается рискованной игрой в признание, которое тут же дезавуируется. «Он вышел, весь дрожа от какого-то дикого истерического ощущения, в котором между тем была часть нестерпимого наслаждения…» Это наслаждение вызвано тем, что Раскольников произвел на милого полицейского юношу потрясающий эстетический эффект (на читателя — тоже). Он сыграл роль «неуловимого злодея». Зато в конце романа, когда он не выдерживает унижения явки с повинной, мы видим его перед Соней в постыдном положении

114

«Что-то больное и измученное выразилось в лице ее, что-то отчаянное. Она всплеснула руками. Безобразная, потерянная улыбка выдавилась на его устах. Он постоял, усмехнулся, и поворотил наверх, опять в контору». Эта безобразная улыбка — улыбка стыда. Рисуя катастрофу героя в формах унижения и позора, Достоевский заставляет нас ощутить этическую вину. Мы сопереживали герою в его преступлении и борьбе со следователем, теперь же он увлекает нас за собой в своей катастрофе. Таким образом, болевой эффект применяется в различных целях. Он направлен на вовлечение читателя в бунт героя, он же способствует острому осознанию читателем перехода эстетической вины в этическую.

Болевой эффект дал Достоевскому огромную власть над душой читателя. Толстой больше адресовался к разуму людей, Достоевский терзал их совесть.

Некоторые люди, обладающие слишком упитанной и тяжелой на подъем совестью, склонные забывать о собственных ошибках и не желающие жертвовать своим моральным комфортом ради попавших в беду соседей, прохожих на улице, соотечественников или, наконец, ради героев Достоевского, не принимают болевого эффекта и вообще творчества этого великого писателя. Они считают Достоевского «больным», а себя «здоровыми»; они взирают на него с чувством превосходства. Приоритет «здоровья» перед совестью — это мещанская позиция.

¹ Краткая литературная энциклопедия, т. 7, с. 598.

² Соловьев В. С. Собр. соч. СПб., 1903, т. VIII, с. 410—411.

³ См. об этом: Назиров Р. Г. <

Назиров Р. Г. Творческие принципы Достоевского

Глава 1 РОМАННЫЙ МИР