Михаил Назаренко — Соавторство: от пещерного века до наших дней

Пещерный век упомянут в названии, признаться, для красного словца, хотя «фэнтези каменного века» и в самом деле существует, причем написана она двумя соавторами — С.Логиновым и Н.Перумовым (роман «Черная кровь»). Но разговор я начну со времен более близких, хотя и не менее чуждых.

В 1922 году увидела свет (с трогательным посвящением «пролетарскому клубу») книга В. И. Богданова «Опыты коллективного литературного творчества». Содержание этой брошюры — как и большинства пролеткультовских изданий — очень странное, но любопытное. Автор претендует на провозглашение эстетической революции, такой же глобальной, как политическая и экономическая. «Будем учиться работать и творить коллективно с таким же старанием, с каким нас учили раньше работать и творить уединенно!» Необходимо доказать, что «и в области творчества залогом больших достижений является привлечение к делу широких масс. „Поднять массы“ против божественного „наития“, против психопатического „пророческого вдохновения“, против старушиного „озарения и просветления“, против паразитической интуиции»; показать, что и здесь первенство принадлежит трудящимся". В чем же, согласно Богданову, преимущества коллективного творчества — помимо идеологической выдержанности? Коллективные достижения «получаются гораздо скорее, чем индивидуальные; они богаче образами; образы ярче; язык богатый и точный». Почему этого не может достичь писатель-индивидуалист, не ясно, но вот выводы: «Так всегда коллектив может щедро швыряться образами, без малейших усилий, тогда как у одного человека не так быстро возникают представления…. Не всякий человек способен писать художественно, но всякий коллектив это может… Чем больше участников, тем лучше получается произведение». Комментарии излишни.

Богданов был, конечно же, практиком, а не теоретиком. Именно как практик он выделил основные типы коллективного творчества, и его классификация довольно любопытна. Но, пожалуй, наиболее интересен его подход к самому феномену соавторства: а как же иначе? а как же можно писать НЕ в соавторстве?

Вопрос, скорее, следует поставить иначе: а в чем смысл соавторства? в чем его, если угодно, оправдание? И, наконец, в чем разница между привычным для нас значением слова «соавторство», и тем, который в это слово вкладывал Богданов: собирается толпа пролетариев — и творит…

Очевидно, что со-авторство может появиться только тогда, когда возникает и утверждается категория собственно авторства. До этого — и в фольклоре, и в письменных памятниках, текст существует как некое поле, в котором возможны разного рода отклонения и варианты. Классический во всех смыслах пример — гомеровские поэмы. Конкретные психологические и вещные детали, композиция поэм, несомненно, созданы одним человеком. Но столь же несомненно, что по крайней мере одна из песен «Илиады», «Долония», не принадлежит Гомеру и включена в состав поэмы гораздо позже. Фольклористы Пэрри и Лорд выделили базовые схемы разных уровней, которые сохраняются во всех вариантах эпического произведения практически без изменений. Кто в данном случае автор, а кто соавтор — тот, кто написал, вернее, исполнил текст впервые или тот, кто исполняет его сейчас? Кому принадлежит сократовская философия (в том виде, в каком она нам известна) — самому Сократу, Платону или Ксенофонту? Современная библеистика показала, какие фрагменты евангелий наверняка принадлежат именно Христу, — но сказать, что в евангелиях является толкованием, пересказом подлинных слов мессии, она не может. Письмо запорожцев турецкому султану — своего рода эмблема: нет индивидуума, есть коллектив.

Интересно, что единственная творческая рукопись Шекспира, дошедшая до нашего времени, — это страницы из пьесы «Сэр Томас Мор», написанной несколькими авторами. Еще три шекспировские пьесы созданы им в соавторстве с другими драматургами, — не говоря уже о страсти Барда к переработке чужих сюжетов.

Когда утверждение индивидуального авторства в новой европейской культуре окончательно завершается, возникает странное явление соавторства. Первоначально речь должна идти, видимо, о доработках чужих произведений (работа Эшенбаха над «Парцифалем» Кретьена де Труа; случай Шекспира), о подготовке к изданию сборников, объединенных общей концепцией («Письма темных людей», знаменитый немецкий памфлет ХVI в.). Драматурги средней руки в соавторстве нападали на Мольера — о них известно потому, что комедиограф увековечил их в одной из пьес («на своих плечах вынес в вечность», по словам Булгакова).

Мы видим, что постоянного, регулярного соавторства по крайней мере до XIX века не было. Существовали «боевые союзы» — против цензуры, литературных и политических врагов. Символическими фигурами в истории соавторства стали братья Гонкуры — недаром Ильф и Петров, рассказывая о своей творческой практике, ссылались именно на них. Случай Эдмона и Жюля Гонкуров уникален. Они не были близнецами, но их характеры, вкусы, взгляды, мнения — стиль, наконец! — практически совпадали. Литературоведы предполагают, что Эдмон отвечал за сюжет, а Жюль — за детали, но это не более чем гипотеза. Фактически, Гонкуры были одним человеком (недаром и дневник они вели один на двоих). Писать в одиночку для них было просто бессмысленным: все равно получилось бы одинаково. Да так оно и происходило: братья писали каждую главу самостоятельно, а потом соединяли два варианта. Никакого разнобоя не было.

В XX веке сосуществуют два типа соавторства: «шекспировский» и «гонкуровский» — то есть соавторство временное и постоянное. При этом не следует забывать, что в обоих случаях механизм творчества может иметь самые разные формы.

Феномен постоянного соавторства наиболее интересен. Если речь идет о русской литературе, то вспоминаются прежде всего имена Ильфа и Петрова, братьев Стругацких, братьев Вайнеров.

О писательской технике Ильфа и Петрова написано немало, поэтому я только напомню некоторые факты. Предложил соавторство Ильф, причем Петров сначала даже не понял, что имеется в виду («А может быть, будем писать вместе?» — «Как это?» — «Ну, просто вместе будем писать один роман…» — «Как же вместе? По главам, что ли?» — «Да нет. Попробуем писать вместе, одновременно каждую строчку вместе»). Это было в 1927 г.; следовательно, такой вид совместного творчества был в то время не только почти неизвестен, но и странен. Несмотря на усилия пролеткультовцев, коллективное творчество в русской литературе того времени не прижилось. Пожалуй, кроме малоудачного фантастического романа В. Иванова и В.Шкловского «Иприт», и назвать ничего нельзя. Поэтому именно Ильф и Петров стали «парадигмой», каноническим образцом соавторства.

Случай этот показателен еще и потому, что до «Двенадцати стульев» творческие манеры сатириков были принципиально различными. Ильф — мастер бессюжетной зарисовки, парадоксальной формулы, лирического и вместе с тем ироничного фрагмента. Рассказы Петрова были прежде всего сюжетными, насыщенными диалогом (у Ильфа диалогов почти не было). Эволюция «Ильф-и-Петрова» — это прежде всего эволюция их стиля. Уже в середине 30-х годов каждый из них писал так, как они писали бы вместе. «Ильф-и-Петров» — не среднее арифметическое, а сумма индивидуальных талантов плюс синергия — то самое, что создает одного писателя из двух.

Что же заставляет писать в соавторстве? Мне кажется, что братья Гонкуры — скорее исключение, чем правило. Соавторство плодотворно, когда между писателями существует разность потенциалов и каждый из них может в каком-то отношении дополнить другого. А что получится в результате — кентавр, химера или тянитолкай, предсказать невозможно.

Но почему именно в фантастике соавторство настолько распространено? Тут можно подметить некоторые закономерности. Во-первых, соавторство распространяется эпидемически, в определенные периоды. В отечественной фантастике было три волны (самое меньшее): конец 1950-х — начало 1960-х (Стругацкие, Войскунский и Лукодьянов, Емцев и Парнов, Громова и Комаров), середина 1980-х (Лукины, Брайдер и Чадович, Тюрин и Щеголев) и 1990-е, когда соавторство стало едва ли не пандемией. Во-вторых, в западной фантастике таких прочных и «долгоживущих» творческих союзов гораздо меньше. В Европе их можно сосчитать по пальцам (Эннеберги во Франции, Брауны в ГДР), а в Америке, кроме Каттнера и Мур, пожалуй, назвать нельзя никого. Зато там распространено то, что я раньше назвал «боевыми союзами»: писатели объединяются для того, чтобы написать одну книгу (у нас аналогами являются романы Лукьяненко и Перумова, Перумова и Логинова, а также «Рубеж», о котором речь пойдет ниже). Такие союзы заключают или на основе сходства (крепкие профессионалы Пол и Уильямсон), или на основе контраста (Желязны-Дик и Желязны-Шекли).

В нашей фантастике существуют едва ли не все теоретически возможные формы соавторства. Есть «коллективные авторы»: несколько человек, которые стали одним писателем. Есть собственно со-авторы: уже состоявшиеся писатели (минимум двое, максимум — неограничен), которые могут написать вместе одну книгу или более. При этом следует различать совместное написание книги и ее создание по типу буриме. Образцом советского буриме стала повесть «Летающие кочевники», известная благодаря первой главе, написанной Стругацкими. Появились «межавторские серии», или shared worlds (особенно часто они встречаются в электронных сетях). В некотором смысле такой серией являются сборники «Время учеников», публикуемые как дополнение к «официальному» тексту, или «Библии», как его называют в Америке. Сюда же относятся многочисленные вариации на темы Говарда и Лавкрафта. Книги пишут вместе, строка за строкой — или делят между собой эпизоды, а потом сводят текст — или «перебрасывают» один и тот же фрагмент друг другу, доводя его до блеска… О мнимом соавторстве (Гаррисон-Скаландис) я говорить не буду, ибо оно по сути своей и не соавторство вовсе. Есть, наконец, и своеобразные рекорды: Сергей Лукьяненко уже трижды входил в творческий альянс — и каждый раз с новым коллегой (впрочем, «сольные» произведения ему удаются куда лучше).

Соавторство может иметь два результата, которые столь же сходны, сколь и противоположны. В первом случае окончательный текст — результат компромисса; индивидуальность авторов при этом если не стирается полностью, то, во всяком случае, заметно нивелируется. Во втором — удается создать новое качество. В идеале — как у Ильфа и Петрова — соавторы овладевают новым стилем в равной мере. В большинстве случаев стиль вырабатывается как результат постоянных совместных усилий.

Итак: почему соавторство процветает в фантастике? и почему — в отечественной?

Небольшое отступление. В 1999 г. в Киеве состоялся фестиваль совместного творчества под условным названием «Кентавр», приуроченный к выходу самого «соавторского» романа постсоветской фантастики — «Рубежа» А.Валентинова, М. и С. Дяченко и Г. Л. Олди. В преддверии праздника М. и С.Дяченко разослали ряду писателей и издателей анкету — вопросник по проблемам соавторства — и получили содержательные ответы, на которые я буду ссылаться в дальнейшем. В частности, интересную классификацию предложил Э.Геворкян: «1. Кентавр — творческий симбиоз этически и эстетически „притертых“ друг к другу людей, объединенных творческой интенцией. 2. Химера — противоестественный союз (долговременный или краткосрочный) некоторого количества лиц, объединенных коммерческими интересами. Что характерно, кентавр не исключает коммерческий интерес, тогда как для химеры — он и есть единственная причина возникновения».

Для Б.Стругацкого причинами соавторства в фантастике являются «дух соревновательности, склонность к безудержной выдумке». Но в то же время оно — знак «известной поверхностности, нежелания (неумения?) погружаться в психологические бездны». По мнению других экспертов, соавторство способствует постоянному обновлению внутреннего мира писателя, а также помогает находить в тексте несоответствия и погрешности.

Трудно сказать, где в соавторстве заканчивается спортивный интерес и начинается реальная творческая потребность. Но, вероятно, обе этих составляющих необходимы.

В той или иной степени, любой фантаст, даже самый «реалистический», творит Вторичный Мир, по определению Толкина. Сама природа этого мира такова, что один человек исчерпать его, видимо, не может. Примером тому — и многолетняя работа Толкина над сотворением Средиземья, и опыт антологий «Время учеников». Писатель, в принципе, знает о своем мире все — но велика вероятность того, что виденью мешает «слепое пятно». Другой — даже принципиально иной — взгляд на тот же мир может придать ему новое измерение, но может и возвратить в первоначальный хаос.

Почему именно в отечественной фантастике так распространено соавторство? Наша фантастика во многом — и даже чересчур — определяется духом игры. Соавторство — еще один способ проверить возможности творчества в самых разнообразных комбинациях. Наконец, у всех перед глазами пример братьев Стругацких — отсюда естественное стремление сравниться с классиками и превзойти их. Феномен импринтинга. (Вспомним старую шутку: «Молодой человек, я хотел стать Богом, а стал только Шекспиром. Кем же станете вы, если хотите стать всего лишь мной?») Частично правы и те, кто говорят о соборности-тусовочности-коллективизме, свойственных нашей литературе и, в частности, фантастике. «Разность соавторских потенциалов» как раз и должна компенсировать пресловутую «тусовочность», создать стереоскопизм видения. В конце концов, перед нами — одно из основных противоречий русской, да и не только русской культуры: как могут одновременно существовать соборность, Церковь, единый организм — и личность, "я", эго. Соавторство оказывается практикумом, даже полигоном, на котором проходят испытание различные модели, сочетания, происходит отбор вариантов. Впрочем, Достоевский, который упорно размышлял над проблемой Голоса-Из-Хора, в соавторстве написал только один фельетон, и тот малоудачный.

Одни фантасты свято хранят тайны совместного творчества, другие рассказывают о нем охотно, но главное — тайна синергии — остается сокрытым и непознанным. Как раз о «технических» деталях известно довольно много из интервью и мемуаров. Основной проблемой, насколько можно судить, всякий раз оказывается проблема взаимодействия — «распределения труда», выбора одного из двух, трех, четырех возможных вариантов. Общеизвестно, что Ильф и Петров решили судьбу Остапа жребием, а братья Стругацкие воспользовались мнением третьего лица, когда обсуждали финал «Жука в муравейнике»… В конце концов, не так уж важно, кем именно написан конкретный фрагмент (иногда это не могут вспомнить и сами писатели, предоставляя гадать читателям).¹ Важен результат. Перед нами примеры творческого единства: Евгений и Любовь Лукины, Юрий Брайдер и Николай Чадович, Генри Лайон Олди, Марина и Сергей Дяченко. Единству этому отнюдь не мешает то, что в книгах явно отразился профессиональный опыт Марины Дяченко — актрисы, Сергея Дяченко — психиатра, Олега Ладыженского — режиссера… (И Юрия Брайдера — милиционера?!)

Но если у «двуединых» писателей на «притирку» друг к другу могут уходить годы, то этой роскоши лишены те, кто объединяет усилия для того, чтобы написать один или два романа. Ю.Буркин и С.Лукьяненко с удовольствием включили в состав трилогии «Остров Русь» историю ее создания (пусть и на правах «Необязательного эпилога»). При этом не без удивления отметили, что хотя «сама манера работы у Сергея и Юлия абсолютно разная», «конечный результат (в смысле качества и количества текста, выдаваемого в определенный срок), как ни странно, у них примерно равный». Самое странное, что и «швы» в тексте незаметны. (Та же проблема стояла и перед создателями «Черной крови» — С.Логиновым и Н.Перумовым: первый из них, по собственному признанию, пишет чрезвычайно медленно, а второй — чрезвычайно быстро.)

Для «спонтанных» соавторов, пожалуй, различие творческих манер оказывается более значимым и продуктивным, чем их сходство (у постоянных соавторов, как нас учит история, все же происходит ассимиляция). Наиболее известный и показательный пример такого рода в постсоветской фантастике — «Посмотри в глаза чудовищ» А.Лазарчука и М.Успенского. Критики и читатели дружно решили, что сюжет романа разрабатывал первый, а все шутки и пародии принадлежат второму; это, как утверждают знающие, преувеличение, но, вероятно, не чрезмерное.

Различие можно подчеркнуть и иным способом: столкнуть в книге полярные точки зрения, ответственность за каждую из которых берет на себя один из соавторов. В романе Г. Л. Олди и А.Валентинова «Нам здесь жить» этот прием стал средством развития сюжета, а в «Рубеже» обрел едва ли не онтологическое значение. Впрочем, можно поспорить о том, создают ли в последнем романе единую картину мира взгляды восьми главных героев, — а следовательно, и авторские индивидуальности.

«Спонтанное» соавторство подарило нам несколько экспериментальных книг (в самом деле, стоит ли начинать такое предприятие, чтобы писать банальности!). Но у книг этих есть, как правило, еще одна, куда менее симпатичная черта: дух капустника, который, впрочем, зачастую проникает и в «сольные» романы. Если такова природа таланта одного из соавторов или же если книга и задумывалась как пародия — откровенно капустнические интонации вполне допустимы. Но, к сожалению, иногда и в серьезных книгах появляются интонации «междусобойчика». Искусство — это конечно, игра; но бывает и переигрывание.

"Не представляю, как можно вдвоем описать все нюансы и перипетии несчастной любви — ведь это обязательно означает: обнажить перед соавтором что-то очень личное, тайное, воспаленное, больное. Реалистическая литература требует (в идеале), чтобы человек раскрывался нараспашку, весь, без оглядки — это возможно (по-моему) только, когда ты сам с собой наедине. Hевозможно представить себе Достоевского, пишущего (в полную силу) с соавтором. А Алексея Толстого, который пишет с соавтором «Гиперболоид», я могу себе представить без всякого труда".

Эти слова Бориса Стругацкого — конечно же, не только критика, но и самокритика. И в них, наверное, немало правды. Но неужели соавторы обречены создавать бесконечные «Гиперболоиды», не надеясь подняться на высоты «Братьев Карамазовых»? Вряд ли. Тынянов не зря сравнивал литературу с Колумбом: ей заказывают Индию, а она открывает Америку. Предсказать ничего нельзя. Можно — надеяться.

1999–2000 

¹ Так, не утихают споры о том, каков вклад каждого из братьев Стругацких в совместное творчество — хотя, как не раз заявляли в интервью сами писатели, каждая фраза написана ими обоими. Тем не менее, сочинения С.Ярославцева и С.Витицкого неизбежно провоцируют подобные дискуссии.