Михаил Назаренко — Деконструкція собору (До проблеми топіки радянської літератури 1960-х рр.)

Вивчення художнього твору вимагає звернення до типологічно подібних явищ з метою виявлення топосів, притаманних культурній добі та, відповідно, визначення специфіки досліджуваного тексту.

Між «Собором» Олеся Гончара (роки створення 1963–67) і «Дивом» Павла Загребельного (роки створення 1962–68) не існує, певна річ, ніякого генетичного зв’язку, проте розгляд центральних «німотних» образів цих творів дозволить визначити риси подібності романів та ввести їх у ширший культурний контекст.

Найбільш очевидним є той факт, що в обох творах собори слугують символами безперервності історичної пам’яті. «Хотілося показати, — коментував пізніше Загребельний, — нерозривність часів, показати, що великий культурний спадок, полишений нам історією, існує не самодостатньо, а входить у наше життя щоденне, впливає на смаки наші і почування, формує в нас відчуття краси і величі […]» [1, с. 444]. Приблизно те ж відчули у романі Гончара, — проте не так чітко сформулювали, — й укладачі доповідної записки з ЦК КПУ: «Але, коли автор нав’язливо поєднує з собором усі події, лише через нього трактує нашу дійсність, то в читача складається враження, що собор — образ одухотворення всіх сподівань українського народу, його культури і історії» [2, с. 100].

Незважаючи на подібність задумів, вже тут можна помітити принципову відмінність між двома трактуваннями образу собору — врешті, між самими соборами.

Гончар описує споруду козацьку, до того ж пізньокозацьку (для твору важливо, що собор постав після зруйнування Запорізької Січі; його прототип, Новомосковський Свято-Троїцький собор, було закладено напередодні цієї події, про що Гончар не міг не знати). У Загребельного ж бачимо собор давньоруський, котрий, згідно з теорією «колиски братніх народів», не можна вважати українським (чи російським), що підкреслено в романі. Через це власне національний аспект підміняється в «Диві», сказати б, цивілізаційним: протистояння культурній інвазії Візантії та фашистській навалі становить один з головних лейтмотивів роману (пор. татарську навалу в «Первомості»).

У Гончара собор має стояти як пам’ятка саме української («козацької») культури — і в той же час як найвищий вияв творчої потенції людства в цілому («І коли ті, далекі, прийдущі, виринувши з глибин всесвіту, наблизяться колись до нашої планети, перше, що їх здивує, безсумнівно, будуть… собори!»). Тому на символічному рівні боротьба за собор є двобоєм між творчістю і «духом руйнування», так само як між свободою і несвободою, свободою і анархією.¹ Звідси — контраст пар Баглай — Лобода і Яворницький — Махно. Контраст підсилений тим, що Микола пам’ятає про Яворницького і керується його прикладом, аж до передфінального епізоду, коли він проганяє хуліганів із собору: «Мигцем змайнула Миколі давно чута зачіплянська історія про те, як професор Яворницький вигнав махновців із собору; це ще більш піддало йому духу […]». Натомість Лобода настільки позбавлений історичної пам’яті, що нічого не знає навіть про своїх попередників: махновці, в його сприйнятті, існували «колись, в доісторичну еру…» Так протиставлення пам’яті / неукоріненості втілюється на сюжетному рівні.²

Головний конфлікт роману Загребельного — протистояння митця і влади, всупереч/завдяки котрій він створює своє «диво». Двоїстість влади — утискувача і влади — єдиного замовника дублюється двоїстістю самої Софії — християнського храму, будівничий якого намагався створити «поганську», язичницьку, земну споруду (не будемо забувати, що поганський світ, в якому зріс Сивоок, знищила та ж князівська/церковна влада). У «воєнній» лінії роману той таки сюжетний архетип модифікується у стосунках Гордія Отави й Адальберта Шнурре (на відміну від Ярослава — персонажа однозначно негативного): перший хоче врятувати Софію, другий — реставрувати/знищити її. Ця ситуація ускладнюється тим, що Отава безпосередньо причетний до руйнування Михайлівського собору (роздвоєність, якої не знав Сивоок); питання про те, хто ж висадив у повітря Успенський собор, Загребельний свідомо залишає без відповіді.

Таким чином, обидва романи аранжують тему «той будує, той руйнує», присутню на всіх трьох часових рівнях, що організують структуру текстів (Гончар: 1775 р. — громадянська війна — 1960-ті рр.; Загребельний: 992–1037 рр. — 1941–42 рр. — 1965–66 рр.) . При цьому перспектива творів протилежна. «Диво», незважаючи на те, що відкривається подіями 1966 року, спостерігає сучасність з минулого: основною подією є саме зведення собору, а нелінійність побудови дозволяє нам заздалегідь знати, «чим все закінчиться» (наприклад, що ім’я Сивоока, всупереч його власній та князя Ярослава упевненості, не зникне остаточно). В «Соборі» ж, навпаки, фокус подій лежить у сьогоденні, й вектор, спрямований у майбутнє (аж до візиту космічних прибульців!) є не менш важливим, ніж згадки про минувшину; врешті, ми так і не знаємо, якою буде доля Зачіплянського собору. Пафос «Дива» є пафосом завершення: «теперішнє» — то час особистих драм, але головна мета Бориса Отави — зробити те, чого не встиг зробити його батько. «Тепер» у Гончара — час руйнування природи і культури, час Володьки Лободи, у Загребельного ж герою протистоять лише епізодичні екскурсоводи (втілення шаблонної мислі і шаблонного слова), така ж епізодична іноземка, що не може зрозуміти красу Києва, та фашистський недобиток Оссендорфер — фігури вочевидь «невиграшні». Така відмінність між творами теж спричинена різним розташуванням точок зору на часовій вісі: у Гончара чітко визначеним є минуле (від побудови собору і далі, через козацькі часи аж до античних), у Загребельного — майбутнє.

Але й після цих попередніх зауваг стосовно часової та ідеологічної структури романів ми не наблизились до відповіді на питання: чим же є Собор у цих творах? Для цього нам потрібно звернутися до контексту, в якому романи були створені.

На жаль, в україністиці не існує книги, подібної до тієї, котру написали П.Вайль та О.Геніс — «60-е. Мир советского человека» [4] (єдина відома нам праця, в якій зроблено спробу розглянути модерну релігійну традицію українства як процес — стаття Є.Сверстюка [5, с. 237–252]). Слід зауважити, що емігрантські есеїсти описували насамперед світ російського інтелігента, тож прямо переносити їхні висновки на український ґрунт було б необачно. Втім, нагадаємо, про яку саме концепцію йдеться. Вайль і Геніс пишуть про повну неактуальність релігійної тематики для інтелігенції межі 1950–60-х рр., в середині ж 1960-х виникає рух «традиціоналістів», чия ідеологія «була спочатку індиферентною стосовно релігії. Вона розвивалася не на духовній, а на матеріальній основі» (тобто до уваги бралася краса речей) [4, с. 267]. Згодом виникає усвідомлення того, що «розуміння Давньої Русі без знання православної обрядовості було неможливим» [4, с. 268], і, нарешті, це призводить до чергової модифікації російського міфу, цього разу під гаслом «Христос народився в Росії» — «не тому, що вона краще за всіх. а тому, що вона страждала більше за всіх» (див., напр., епізод «російської Голгофи» у фільмі «Андрій Рубльов») [4, с. 272]. У новій православно-патріотичній ідеології, так само, як і в комуністичній, «утопія залишається метою Росії, лише засоби для цього потрібні інші» [4, с. 274].

Згадаємо кілька дат. 1958 — поема А.Вознесенського «Майстри», 1964 — збірка вибраних поезій Д.Павличка «Пелюстки й леза», 1964 — літературний сценарій «Рубльова» (фільмування — 1966, вихід на екрани — 1971), 1966 — «Листи з Руського музею» В.Солоухіна, 1968 — «Собор», «Диво», «Гранослов» Павличка. Чи лише час об’єднує ці тексти?³

Перш за все — як трактує релігійну тему більшість згаданих творів? Антирелігійно або позарелігійно. Рядки Павличка «Ленін, Франко і… пречистая діва — / Поруч на білій стіні» настільки типові для своєї доби, що не доводиться дивуватись аналогічній, але ще абсурднішій послідовності у Євтушенка: «Здесь, на стене у рыбака, / Хрущев, Христос и Кастро!». Предмет культу — і в тому числі, як побачимо далі, культова споруда — має право на існування лише тоді, коли введена в ортодоксальний, з точки зору панівної ідеології, контекст: комуністичний (в обох поетів) та національний (у Павличка). Гончар і, ще більшою мірою, Загребельний залишають осторонь партійність, але зберігають той самий основний принцип: перенесення релігійного явища в інший контекст.

Порівняємо деякі фрагменти, враховуючи, що прямі запозичення, як правило, виключаються. Йдеться радше про «загальні місця» 1960-х рр. Тож поява на сторінках «Собору» згадок про Рубльова чи Софію не повинна нас дивувати.

«Я за красу Сікстинської мадонни / Століттям поклоняюся старим / Та прославляю семірічки дим, / Що з комсомольської піднявся домни» (Павличко). — Тема праці металургів є однією з основних в «Соборі»; і хоча «дим» Гончар прославляти відмовляється, «чорний Титан Праці з розірваними ланцюгами в руках, відлитий з першого металу революції» є свого роду функціональним двійником собору. Його також намагалися зруйнувати, також героїчно врятували і, головне, Титан «прийнятий [людьми] у цінності життя так само, як від народження прийнята синява Дніпра» — і собор. Різниця, звісно, в тому, що Титан, на відміну від собору, є офіційним монументом, і присипана пилом мініатюрна копія пам’ятника стоїть на робочому столі Лободи: деталь майже чеховська (пор. «Даму з собачкою»), авторська ж іронія в тому, що й справжній Титан вкритий заводською пилюкою.

Знов рядки Павличка: «Господь умер. Чертог його порожній / Покинула юрба калік-небог. / Народ живе. Єдиний справжній бог, / Всезнаючий, всетворячий, всеможний. // […] // А праця — храм його. У світлу браму / Зайдеш веселим, сильним юнаком, / Щасливим дідусем ти вийдеш з храму». Порівняємо вірші Баглая, де, за оцінкою Лободи, «все в планетарних масштабах: Титан і Антититан, брама заводська — брама віку… Спробував був його покритикувати: „Що ти все тільки про брами? До брами дійшов і зразу стоп. А ти далі веди свою музу, на територію, в цех! Ти ж не лише поет, а й комсорг! Дай у своїх сонетах виробничий процес“ (тощо). Паралель завод/собор простежується в романі досить чітко (в тому числі через образ Титана).

Що ж стосовно блюзнірськи-шокуючого „Господь умер“ (звісно, нічого спільного з Ніцше) — порівняйте хоча б діалог Сивоока з Лукою Жидятою: „- А богові однаково, [якою мовою читають у церквах,] він мертвий. / — Що речеш, богохульнику! — схопився Жидята. / — Мовлю, що думаю“.

Аналогічно — у Вознесенського: „Художник первородный — / всегда трибун. / В нем дух переворота / и вечно — бунт. // Вас в стены муровали, / Сжигали на кострах. / Монахи муравьями / Плясали на костях“. Пор. думки Сивоока і професора Отави про вічне протистояння мистецтва і влади як революції і статики — з двома посвятами до поеми Вознесеньского: „Вам, художники / всех времен!“ та „Вам, / варвары / всех времен! // Цари, тираны, / в тиарах яйцевидных, / в пожарищах-сутанах / и с жерлами цилиндров!“ Так само Рубльов у Кончаловського-Тарковського говорить такі речі, за які його можуть заслати в дальній монастир, коригує апостола Павла, малює Страшний Суд, всупереч традиції, як свято — і жодного разу в фільмі не хреститься (зважте, що, незважаючи на це, фільм Тарковского є загальновизнаною пам’яткою православної культури). У Гончара будівництво собору теж стає викликом — цього разу імперії. „Наша непокора в цім витворі стане серед степів навіки, окрасою Великого Лугу вгору сягне…“ „Того року закладали його, коли цариця-сука Січ розгромила. Полюбовник її Потьомкін, що сам у козаки втерся, Грицьком Нечесою назвавсь, наукою зради помагав тій скурвленій вінценосиці“ (лексика знижена, мабуть, з оглядкою на Шевченка та на рівень аудиторії: Яворницький розповідає історію собору махновцям). Тому не дивно, що риштовання собору вже в ХХ столітті зветься „потьомкінським“: Лобода здійснює імперську помсту через два століття.

З якою метою будується храм? Вознесенський, Тарковський, Загребельний чітко протиставляють „державницьке“ замовлення влади і результат праці митця. „А храм пылал в полнеба, / как лозунг к мятежам, / как пламя гнева — / крамольный храм!“ І далі — з точки зору дяків: „Уж как ты зол, / Храм антихристовый!“ Загребельний настійливо повторює твердження про поганські й національні давньоруські риси Софії, всупереч тому, що „споруджувався храм для упокорення і ув’язнення духу людського“. „[…] не для прославляння християнського бога поклав тут так багато років свого життя, йшлося йому про інше; великі мозаїки, хоч творив їх з усією напругою і в їхні барви вкладав цілу свою душу, однаково вважав мовби відкупом за ті справжні хвилини розкованості й свободи, якими заздалегідь смакував, думаючи про здоблення веж перед собором. Він і вежі ті задумав ніби в подарунок самому собі, ввижалися вони йому, мабуть, давно, чув він їхній яскравий поганський покрик […]“. „[…] недарма пресвітер так ретельно хоче заповнити весь серединний простір храму малюваннями, щоб зрештою вихлюпнулися вони й назовні й перетворили чисту й строгу християнську церкву на розцяцьковане варварське капище, доповнюючи ще й барвами поганські буйнощі незліченних бань під золотими покрівлями“. (Пор. у Вознесенського: „Не памяти юродивой / вы возводили храм, / а богу плодородия, / его земным дарам“.) Церковні ієрархи, звісно, це чудово розуміють, і ось вже митрополит кричить: „Не допущу поганства в християнський храм! Негоже чиниш, князю, розводячи поганство!“⁴

У Гончара і замовником, і творцем храму були козаки, котрі в українській історичній міфології утворюють нерозривну єдність, позбавлену протиріч.

Тарковський розвиває тему митця і влади, але радикально змінює головну настанову: іконописець протистоїть князю не через богоборство, а тому, що влада за суттю своєю антихристиянська і нелюдська. (Поганство посідає своє місце у світі фільму — подвійне: як традиція духовного життя народу і як „діонісійська“ спокуса на шляху до „аполонічного“ мистецтва Рубльова.)

Тож яке призначення для шістдесятників може мати собор — окрім „лозунга к мятежам“? У Гончара функція собору зумовлена його історією: це „пам’ять козацька“ („дух свій у небо пошлем, і він у віках сіятиме над степами!..“), „свідок“, „суддя“ і водночас — „храм краси, історії“. Тож собор — це щось більше, ніж пам’ять.

Для 60-х років першою і чи не єдиною актуальною функцією релігійного мистецтва була функція естетична. До краю ця тенденція була доведена ще однією працею, що належить до „нашого“ періоду: книжка О.Чайковської для дитячого читання „Проти неба — на землі“ (промовиста назва!), розглядає біблійні тексти, житія, релігійні легенди як аналоги чарівних казок; цінність рубльовської „Трійці“ полягає в тому, що митець зобразив „тишу“, „смуток“ і „мовчанку“. „Може, не так вже й важливо знати, про що саме вони [“крилаті юнаки», за визначенням авторки] думають, важливо, що ми зрозуміли настрій […]" [6, с. 146]. В романах, звісно, такої примітивності немає, але позаісторичний — власне, антиісторичний — розгляд мистецьких явищ був характерним якраз для тих творів, автори котрих підкреслювали зв’язок часів.

У Гончара читаємо: «І в цьому творінні поєдналося все, все гармонійно злилось, і виникла велика, вічна поезія. Невже ти не почуваєш, що в отому гроні соборних бань живе горда, нев’януча душа цього степу? Живе його мрія-задума, дух народу, його естетичний ідеал…» «Співучий собор! — так про нього Баглай хотів би сказати, про гармонійну сув’язь отих його бань, вищих і нижчих, застиглих у німому вічному танці…» Врешті-решт, як відомо, собор стає метафорою людської душі («Собори душ своїх бережіть, друзі…»). Кількість цитат легко збільшити.

Собор і, так би мовити, «соборність» є метафорами, тобто риторичними фігурами і як такі можуть використовуватись у довільному контексті. Гончар секуляризує образ собору, Є.Сверстюк приймає ці правила гри і насичує свою відому статтю «Собор у риштованні» (1968 р.) риторикою шістдесятників (див., напр.: [5, с. 35–40]) — аби повернути образ у християнський контекст через двадцять років у «Перебудові Вавилонської вежі» [5, с. 117].

Гончар подає сприйняття собору сучасною людиною і, таким чином, залишається в межах історизму. Для ночі, що повисла над Зачіплянкою, собор «гримить обвалом літургій, перелунює православними месами [?], піснеспівами, шепоче жагою спокут» тощо. Церковні реалії формально наявні, хоча й дезавуйовані пізнішими заявами: «І праведників, і грішників — усіх він єднав. Пузатії попи ставали тут ще пузатішими, церковні старости, стрижені під горщик, намащені оливою, бряжчали горами мідяків на таріллі, злодіювали, наживалися на свічках, шахраї-підрядчики одним махом відкуповувались тут від гріхів, старці та старчихи вмирали на папертях, а нещасним калікам, що звідусіль тяглися сюди, щоб зцілитися, добутися чуда, далеко не завжди вдавалось того чуда зазнати…»

Загребельний екстраполює модерне світосприйняття у минуле: його носієм є Сивоок, наділений свідомістю ренесансної людини в її крайніх проявах («[…] ти — творець, ти — вищий за бога!»; «— Для попів же будуємо! / — Для людей — не для попів») і навіть людини сучасної («Бо що є мистецтво? Це могутній голос народу, що лунає з уст вибраних умільців. Я — сопілка в устах мого народу […]»⁵). Сивоок сприймає ікону передовсім як колір, що асоціюється з певними епохами його життя. «Не важило, як називатимуться ті чи ті мозаїки. Пантократор, Оранта, Євхаристія з двічі намальованим Христом і апостолами, які бігли до бога за його тілом і кров’ю, — так уявляли здоблення собору самі попи. А для Сивоока там було тільки сонце в тисячних розблисках смальти золотої, синьої, зеленої […]». Недивно, що Пантократору майстер «навмисне надав рис Агапіта»: це має підкреслити «реалістичність» сивоокового витвору. Аби ствердити традиційність і народність такого підходу до мистецтва, Загребельний на початку роману наводить епізод з дитинства Сивоока: той «якось випадком, підгледівши, як Родим з особливою старанністю чаклує над новим Ярилом, побачив: дід дає богові своє поличчя!» Порівняйте епізоди за участю діда Родима із розповіддю В.Солоухіна про дерев’яну скульптуру: «Скульптура релігійного змісту — лише незначна частина великого і розгалуженого мистецтва, що жило в глибинах народу впродовж багатьох століть» тощо [8, с. 265]. При цьому якраз Солоухін чітко розумів, що мистецтво іконописців треба міряти «єдино можливою мірою: наскільки успішно вони втілили у живопис те, що задумано було втілити», тобто молитву [8, с. 276, 275].

Питання, чим була Софія для її будівничих, фактично поставив Загребельний, але відповідь, яку він дав, не була, не мала бути і не могла бути науковою. Повернення Софії до контексту ХІ століття здійснив 1972-го року Аверінцев у статті, що зараз читається як відповідь Загребельному за усіма пунктами [9]. Насправді, звісно, автор полемізував не з письменником, а з іншими вченими — точніше, з усією системою поглядів на релігійне мистецтво, кризою і завершенням яких стало шістдесятництво.

Ми бачимо, що ледь не всі автори згаданих чи процитованих творів віддали данину міфу про «народного митця» (російський архетип: «тульський косий лівша»; український: «Він був сином мужика, і став володарем в царстві духа»). Хрестоматійні рядки Гончара: «Підліток місцевий викликався, тямковитий хлоп’як з очима великими, як натхнення. „Благословіть!“ І зник у плавнях. Три доби його не було, потім повернувся до товариства й на долоні тримав собор готовісінький, весь зроблений із стеблин комишу. Розповідав, нібито зморений, приліг у плавнях, задрімав, і собор сам уві сні йому наснився».⁶ Загребельний привів Сивоока до Царгороду, аби там він зміг опанувати майстерність і, незважаючи на чужоземне навчання, зробити собор своїм, ні на що не схожим. Так письменник поєднав «базовий міф» із науковими даними, які наводить, наприклад, В.Лазарев у класичній праці «Мозаїки Софії Київської»: творець Оранти, Пантократора і архангелів «був, напевно, спеціалістом з великих фігурних зображень і в цій царині мав, без сумніву, величезний досвід, інакше важко було б пояснити зрілість його монументальних прийомів» [11, с. 102]. У Тарковського дитинство і навчання Рубльова не показані (хоча в сценарії Андрій згадує селянське життя), проте в центрі фінального епізоду фільму — хлопець Бориска, котрий створює дзвін, маючи вельми приблизне уявлення про те, як саме це робиться.

Оригінальність митців ніби випливала з «особливого шляху» Русі/України і мала його підтвердити. Тож додатком до цього міфу було нарочите заперечення іноземних впливів і (у м’якому варіанті) неприйняття мистецтва закордонними візитерами або вітчизняною офіційною «інтелігенцією» (в термінології Рубльова — «фарисеями»⁷).

Почнемо з Гончара. «Темному чоловіку» Геннадію, «з факультету холодної обробки металу», «в цій споруді вбачається щось малооригінальне, вчувається відгомін собору св. Петра в Римі, наслідування проекту Браманте. Ні, так міг би міркувати хіба що який-небудь жалюгідний тип, вихований на „впливології“, а не сучасний інтелектуал, — уже хвилюється Баглай. Як можна не відчути, що перед тобою цілком самостійний твір українського барокового стилю […] Якщо і є елемент західного бароко, то хіба що в отій мальовничості, в пориві у височінь». (Але тут-таки діалог-застереження: «— Ми — найкращі? / — Не найкращі, але й не гірші за інших».)

Загребельний: «Позичили бога в ромеїв, тепер позичають усе й до бога, навіть здібностей наче своїх немає — треба просити їх у ромейського імператора, і талант лиш тоді талант, коли привезуть його з чужини». Візантія «конала, мов здихаюче чудо-юдо», і, певна річ, з неї нічого не треба було привозити, окрім Сивоока. «Бо всякий чужий бог — то ще одне ярмо на шию. […] Коли ж попідписуємо тут [в Софії] богів [!] по-своєму, [а не грецькою мовою,] визнаємо їх і приймемо, тоді згубимо щонайменші сподівання виприснути з-під кістлявої руки чужого бога і буде з нами те саме, що з Візантією».

«Купец галантный, куль голландский» у Вознесенського «шипит», побачивши нову церкву; у Тарковського найнапруженіший момент, коли всі мовчки чекають, чи задзвонить дзвін, супроводжується байдужою, незрозумілою і чужою мовою італійського посланника. Згадаємо, нарешті, й туристку з «Дива», якій не сподобався Хрещатик.

Анафема Сивоока (чи все ж таки Загребельного?) «чужому богу» — випадок в 60-ті роки, здається, поодинокий, але, як ми вже згадували, саме в той час активізується ідея «Христос народився у Росії». Чи виник її український варіант, незважаючи на ідеологічний тиск? Гадаю, що так. Не в Гончара, не в Загребельного, але в Павличка. «Молитва» 1968-го року, року «Собору» і «Дива»: «Отче наш, Тарасе всемогущий, / Що створив нас генієм своїм […]». І останні рядки: «[…] Да святиться / Між народами ім’я твоє. Амінь».

На темі охорони/руйнування собору ми не будемо зупинятися докладно, зауважимо лише, що радянські письменники були загнані у глухий кут офіційним «двоєдумством», котре поєднувало постанови про захист історичних пам’яток (ленінські декрети, згадані у Гончара) і практику руйнування. Як зауважив М.Павлишин, через це пристрасть до нищення у героїв Гончара позбавляється соціального ґрунту і стає чимось на кшталт наслідків первородного гріха [3, с. 57]; руйнування церков у 1920-ті роки, з одного боку, пояснюється тим, що «битви мають свої закони» (Баглай), з іншого — не знаходить виправдання (Вірунька). У Загребельного знищення Михайлівського собору постає як історичний факт, причини якого мають бути відомі читачеві без пояснень (згадок про сталінські репресії в романі чимало); в центрі ж «окупаційної» сюжетної лінії — історично ймовірний та ідеологічно безпрограшний епізод боротьби радянського інтелігента й нацистського інтелектуала за собор. Врешті, в обох романах собори продовжують існування; у Тарковського ж тема доведена до логічного й емоційного завершення: руйнування Успенського собору у Володимирі. Але навіть воно супроводжується передсмертними словами Патрикея: «Ви підете, а ми знов усе побудуємо!»

Проведений аналіз (з огляду на обсяг — лише тезисний) дозволив виділити деякі топоси української літератури 1960-х рр., як загальнорадянські, так і національно-специфічні. Подальші дослідження можуть розгортатися у двох напрямках: синхронічному («словник» тем і мотивів української літератури останніх десятиліть) чи діахронічному (генеза названих топосів). Такий аналіз допоможе не лише побачити спільні риси у різночасових творах різних жанрових форм, але й увиразнити наше уявлення про кожен конкретний текст: бо художня якість твору, як зазначає М.Гаспаров, залежить від того, наскільки багато «ліній семантичної традиції» він у собі поєднує [12, 149]. Це спостереження зроблене на матеріалі російської поезії, але, як гадаємо, стосується і ширших культурних сфер.

ЛІТЕРАТУРА

1. Загребельний П. Спроба автокоментаря // Загребельний П. Неложними устами. — К.: Радянський письменник, 1981.

2. Тернистим шляхом до храму. Олесь Гончар у суспільно-політичному житті України 60–80-х рр. ХХ ст. — К.: Рідний край, 1999.

3. Павлишин М. «Собор» Олеся Гончара та «Орлова Балка» Миколи Руденка: навколишнє середовище як тема і аргумент // Павлишин М. Канон та іконостас. — К.: Час, 1997.

4. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. — М.: НЛО, 1996.

5. Сверстюк Є. На святі надій. Вибране. — К.: Наша віра, 1999.

6. Чайковская О. Против неба — на земле. — М.: Детская литература, 1966.

7. Фащенко В. Павло Загребельний. Нарис творчості. — К.: Дніпро, 1984.

8. Солоухин Вл. Письма из Русского музея. // Солоухин Вл. Слово живое и мертвое. — М.: Современник, 1976.

9. Аверинцев С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Аверинцев С. София-Логос. Словарь. — К.: Дух і Літера, 2001.

10. Эварницкий Д. (Яворницкий Д.) Запорожье в остатках старины и преданиях народа. — К.: Веселка, 1995.

11. Лазарев В. Мозаики Софии Киевской. — М.: Искусство, 1960.

12. Гаспаров М. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. — М.: РГГУ, 2000.

© М.Назаренко, 2004 

«Собор» О.Гончара і проблема топіки радянської літератури 1960-х років // Літературознавчі студії. — Вип. 6. — К.: ВПЦ «Київський Університет», 2004. — С. 145–151.

¹ Стосовно останньої теми див. статтю М.Павлишина [3, с. 48–49].

² Цікава деталь і паралель: у Гончара Яворницький називає собор «хатою», у Загребельного Софія стає для професора Отави «останнім і вічним домом».

³ Додамо до них чи не найавторитетніший твір десятиліття на релігійну тему — роман «Майстер і Маргарита», написаний, звісно, значно раніше. Нагадаємо також, що паралельно видавалися такі наукові праці, як «Поетика давньоруської літератури» Д.Лихачова (1967) і «До з’ясування смислу напису над конхою центральної апсиди Софії Київської» С.Аверінцева (1972) (ця стаття завершує ряд не лише хронологічно, але й ідеологічно — як перехід до нової парадигми; про це згодом).

⁴ Пор. у Є.Сверстюка: «Спроби повернення до святинь, напр., у романі „Диво“ П.Загребельного, не підіймались вище фантазії в дусі неопоганства, звичайно, позбавленої тієї сакральної таємниці, яка була в поганській релігії» [5, с. 248].

⁵ В.Фащенко простежує генезу цієї концепції від «Напису в руїні» Лесі Українки («Мене створив єгипетський народ» і т.п.) [7, с. 100].

⁶ Гончар переказує легенду, записану Д.Яворницьким, дещо змінюючи її. Справжнім архітектором собору був не хлопець, а досвідчена особа, майстер Яким Погребняк. І наснився йому не собор, а св. Микола, який і вказав, як саме слід будувати храм [10, с. 77].

⁷ Див. проникливий і водночас уїдливий коментар до цього фрагмента фільму в книзі П.Вайля та О.Геніса [4, с. 272].