Р. Г. Назиров Диккенс, Бодлер, Достоевский (К истории одного литературного мотива)

Назиров Р. Г. Диккенс, Бодлер, Достоевский (К истории одного литературного мотива) //
Назиров Р. Г. Русская классическая литература:
сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет:
Сборник статей. — Уфа: РИО БашГУ, 2005. — С. 7 — 20.

7

Р. Г. Назиров
Диккенс, Бодлер, Достоевский (К истории одного литературного мотива)

Сопоставление Ч. Диккенса с Достоевским не ново, тогда как вопрос о соотношении творчества Бодлера с творчеством Достоевского в нашем литературоведении не ставился.

Бодлер и Достоевский не были знакомы с произведениями друг друга, но тем не менее их творчество сравнимо. Их сближает ненависть к буржуазной морали и «здравому смыслу». Они дети одной эпохи, оба родились в 1821 году. Одновременно вступив в политическую борьбу, они оказались на левом фланге и пережили страшное разочарование в раннесоциалистических учениях века. Далее для них общи проповедь святости страдания, обращение к религии, поиски пути личности в условиях победившего буржуазного общества. Поражают подчас даже второстепенные совпадения, например, их любовь к Эдгару По.

Рафинированная поэзия Бодлера и «хаотический» роман Достоевского выглядят полярно противоположными. Однако крайности соприкасаются… Нас интересует одна точка соприкосновения, в которой мы сравниваем Диккенса, Бодлера и Достоевского: это их подход к трагическому решению темы любви.

Трагическое решение проблем любви занимает важное место в мировой литературе. В XVIII веке мотив убийства женщины нашел героизированное воплощение в драме буржуазного классицизма. В ту же эпоху этот мотив занял центральное место в специфическом творчестве маркиза де Сада. В XIX веке романтизм сочетал любовь и смерть своего рода законным браком. На протяжении всего романа Гюго «Собор Парижской богоматери» (1831) убийца играет с жертвой, преследуя ее своей любовью и толкая к гибели; Эсмеральда умирает от руки палача, но и архидиакон Клод несет ужасную кару. В эпилоге мы видим то, что французская критика окрестила «le mariage de Quasimodo»: это жуткая картина двух обнявшихся скелетов на свалке для казненных.

Мотив гибели женщины вплетается Диккенсом в сюжет «Приключений Оливера Твиста» (1837–1839), составляет содержание стихотворения Бодлера «Мученица» (сборник «Цветы зла», 1857) и выступает в качестве развязки романа Достоевского «Идиот» (1868).

I

Маленький Оливер Твист волею случая заброшен в воровскую шайку. Подруга взломщика Сайкса, «благородная проститутка» Нэнси, стремится спасти мальчика. Тайное свидание девушки с его доброжелателями, подслушанное членом шайки, становится завязкой драмы. Драма не

8

обусловлена всем развитием сюжета и возникает из стечения обстоятельств.

Старый Фейджин убеждает Сайкса, что Нэнси хочет донести на них, хотя на деле девушка любит взломщика и пытается выгородить его. Сайкс в ярости бросается к своему дому, входит и стаскивает с постели испуганную полуодетую Нэнси. Всю последующую сцену Диккенс ведет с величайшим динамизмом и энергией, выразительно рисуя борьбу между Сайксом и Нэнси. Девушка, обхватив Сайкса и прижимаясь к нему, заклинает пощадить ее жизнь, как она пощадила его. Сайкс отчаянно борется, чтобы оторвать от себя ее руки. Она пытается положить ему голову на грудь. И внезапно в эту сцену врывается длинная патетическая тирада Нэнси: «…- Позволь мне повидать их еще раз и на коленях молить, чтобы они с такой же добротой и милосердием отнеслись и к тебе, и тогда мы оба покинем это ужасное место и далеко друг от друга начнем лучшую жизнь, забудем, как мы жили раньше, вспоминая об этом только в молитвах, и больше не встретимся. Никогда не поздно раскаяться»1.

По своему сентиментальному, почти дидактическому характеру это обращение Нэнси противоречит реалистической достоверности изображаемого. Диккенс стремится растрогать читателя благородством девушки, ее любовью к убийце; ее благородству противопоставлено черное злодейство Сайкса.

Освободив одну руку, Сайке хватает пистолет и дважды ударяет Нэнси по голове. «Она пошатнулась и упала, полуослепленная кровью, стекавшей из глубокой раны на лбу; поднявшись с трудом на колени, она вынула из-за пазухи белый носовой платок — платок Роз Мэйли — и, подняв его в сложенных руках к небу, так высоко, как только позволяли ее слабые силы, прошептала молитву, взывая к создателю о милосердии.

Страшно было смотреть на нее. Убийца, отшатнувшись к стене и заслоняя глаза рукой, схватил тяжелую дубинку и одним ударом сбил ее с ног».

Нэнси умирает, как христианская мученица, с чувством любви к своему убийце и с молитвой на устах. Белый платочек в ее руках символизирует духовную чистоту. Диккенс усиленно подчеркивает ее полную безвинность и зверскую жестокость Сайкса. Следующая глава романа начинается приподнятой декламацией. «Самое страшное злодеяние», «самое гнусное и самое жестокое» из всех «ужасных преступлений» — повторяет автор. Он напрягает все свое красноречие, чтобы непосредственно убедить читателя в том, что изображенная сцена действительно ужасна: «Оно (солнце) озарило комнату, где лежала убитая женщина. Оно озарило ее. Если зрелище было страшным в тусклых, предутренних сумерках, то каково же оно было теперь при этом ослепительном свете!» Сайке стоит, боясь пошевельнуться, но вдруг

9

раздается стон, рука Нэнси дернулась (эффект из «Отелло»), и Сайкс в ужасе и ярости наносит новые удары, добивая жертву.

Мы видим с величайшей яркостью труп в луже крови и глаза, закатившиеся к потолку, где красиво дрожат и переливаются солнечные зайчики от этой лужи. Непрерывно подчеркивая ужас и гнусность изображаемого, Диккенс в то же время увлечен динамизмом борьбы, выразительностью жестов, общей картинностью преступления. Известно, что Диккенс задумал свой роман как прямую полемику против уголовных романов Бульвер-Литтона, который окружал преступников ореолом свободолюбия, отваги и удачливости. Диккенс прямо заявил о своем намерении «описать их во всем их безобразии и бедственности, в жалкой нищете их жизни» (предисловие к третьему изданию «Оливера Твиста»). И это ему в основном удалось.

Однако Диккенс впадает в противоположную крайность: Сайкс приобретает черты демонического злодея; зато Нэнси не только получает полное отпущение грехов, но и превращается в героиню, в мученицу. Три страницы цитируемого издания, изображающие преступление и уход Сайкса из дома, изобилуют словами «испуг», «страх», «ужас», «кровь». Но произведенный эффект обратно пропорционален затраченным усилиям: читателю «не страшно». Динамизм и драматичность соединяются с искусственной приподнятостью, с театральной патетикой. Реалистическое описание чередуется с декламацией. Сцена гибели Нэнси мелодраматична, и мы чувствуем себя зрителями, сидящими в первом ряду партера и различающими грим на лицах актеров.

Последующее описание блужданий Сайкса также соединяет психологическую достоверность с романтическим пафосом и даже мистикой. Особенно сгущается мистическая окраска в сцене гибели Сайкса.

Диккенс творил на заре викторианской эры, эры подъема английской буржуазии. Он разделял иллюзии мелкобуржуазного гуманизма, связывал свои надежды с совершенствованием буржуазного строя. Он не понимал до конца подлинного трагизма истории. Это и обусловило мелодраматизм Диккенса в романе «Приключения Оливера Твиста». Резкая «черно-белая» раскраска образов и последующее роковое возмездие Сайксу, случайность события и поверхностный характер социальных связей — таковы отличительные черты рассмотренного эпизода.

II

Книга Шарля Бодлера «Цветы зла» была осуждена буржуазным судом за безнравственность. Стихотворение «Мученица» — одно из самых характерных для книги.

10

Подзаголовок «К картине неизвестного художника» точно определяет содержание стихотворения: статичное зрительное описание с последующими комментариями поэта. В закрытой комнате, где горячий, душный воздух пропитан ароматом увядающих цветов, среди картин, флаконов и пышных одежд, лежит в постели обезглавленный труп молодой женщины, заливая подушку потоком алой крови. Рядом, на столике, лежит отрубленная голова с тяжелой копной черных волос, украшенных драгоценностями.

Безлюдье, тишина, еще живая кровь,
Нагого тела положенье —
Все, все наводит мысль на мрачную любовь,
На пир безумный преступленья,
Восторги адские, лобзаний диких яд…
И мнится — с роем мыслей черных
Все злые ангелы невидимо парят
Меж складок занавес узорных!

Яркими и зловещими красками Бодлер изображает эту картину. На его спокойном, статичном описании лежит отпечаток мрачного пафоса. Поэт задается вопросом: что здесь произошло? Он обращается к погибшей:

Жестокий человек, чей ненасытный пыл
Не утолила ты, живая,
Так пламенно любя, — о, счастлив ли он был,
Твой труп угодливый лаская?

Так или иначе, как бы говорит поэт, а преступление это незаурядно, возвышенно, грандиозно:

Вдали от зорких глаз придирчивых властей,
От клеветы и поруганья,
В могиле заключась таинственной своей,
Спи в мире, странное созданье!
Спи в мире! Твой супруг от света убежит,
Но не от скорби; образ милый
С ним будет и во сне… Как ты, он сохранит

Любовь и верность до могилы! Так заканчивается стихотворение, примечательное своей парадоксальной трактовкой темы трагической любви. Мы видим новое отношение к изображаемому: женщина не вызывает жалости поэта, она скорее интересна; таинственный любовник вызывает не осуждение, но скорее ревнивое восхищение Бодлера. Выражаясь языком протокола, поэт предполагает случай садистского убийства и некрофилии. Но для него это высшее проявление любви. Бодлер демонстративно восторгается огромностью преступления.

11

В этом, как и во всей поэзии Бодлера, чувствуется немалая доля сознательного вызова, искусственной вычурности понятий. Бланкист 1848 года стал высокомерным денди; после баррикад наступило время салонов. Из своего отчаяния Бодлер сделал знамя эстетического бунта и превратился в певца горя и зла наперекор казенному оптимизму «эры прогресса», как окрестили наемные перья грязную империю Луи Бонапарта. В поэзии Бодлера, в отличие от романтизма, мировое зло становится делом совести самого поэта. Пережив кризис буржуазной революционности, он пришел к убеждению, что корень зла в человеке (доктрина первородного греха), что всякая доброта есть лицемерие, что для искусства добро и зло безразличны. Поэт рассматривает мировое зло в неразрывной связи со злом своей собственной души. Отсюда вопли к престолу карающего бога, грызущее раскаяние, жажда обмана и забвения, картины самонаказания («Путешествие на Цитеру»), как будто во всех ужасах жизни виновен сам поэт. Ибо Шарль Бодлер никогда не мог отделаться от мысли, что он — тоже виновен. Своим колоссально обостренным чувством вины он взрывает изнутри буржуазное сознание.

Бодлер — крупнейший новатор французской поэзии. Исследователи согласно отмечают у него фактуру Буало, «волевую мужественность выполнения» (Валери). Его стих классически четок, силен и тверд, что пролагает целую пропасть между ним и стихом Поля Верлена, на которого Бодлер оказал большое влияние. Для французской поэзии были новы многие образы и темы Бодлера (гашиш, культ черной Венеры, экзотические благовония, Город, «проклятые женщины» и т. д.), но все они связаны с влияниями Томаса де Квинси, Готье, Эдгара По, макабрической живописи Средних веков и романтизма (особенное влияние живописи Гойи) и т. д. Все это Бодлер заново пережил, прочувствовал и переплавил, придав этим образам новое освещение. Ибо только новое отношение к миру создает новаторов, и так обстояло дело с Бодлером.

Разительный контраст между чеканной фактурой стиха и заключенной в нем судорогой истерического наслаждения составляет главный эффект бодлеровского стиля. Внешнее бесстрастие подчеркивает внутренний трепет, страх перед такими адскими глубинами, которых не знал романтизм. Моральный эгоцентризм Бодлера, гордое равнодушие к добру и злу выражают на деле беспредельную тоску, порожденную острым чувством личной ответственности. Поэт предлагал томящимся душам бич кающегося грешника или трубку опиума, но, вопреки (или благодаря) вопиющей несерьезности его решений, читатель выносил мучительное ощущение своей причастности к злу. Для многих это ощущение оказывалось нестерпимым; другим оно давало нравственное перерождение и подчас жажду отрицания этого мира. Во всяком случае, Бодлер — не то, чем его сделали бодлерианцы, поверхностные копировщики бодлеровского стиля, лишенные сердцевины его творчества — глубокой, искренней боли.

12

В «Мученице» Бодлер эпатирует читателя своим моральным соучастием в преступлении и, вызывающе переосмысляя само понятие, причисляет к лику святых жертву безумной страсти. Он как бы утверждает, что подлинно велика и прекрасна только смертельная любовь, только любовь, доходящая до преступления. Здесь нет никакого осуждения. Впоследствии именно на такой трактовке мотива убийства женщины Оскар Уайльд построил «Балладу Рэдингской тюрьмы» — одно из лучших своих произведений. Для этой трактовки характерно полное отсутствие трагизма («Но убивают все любимых…» — Оскар Уайльд). Это равнозначно абсолютной безнадежности поэта.

Новаторство Бодлера негативно: оно определяется утратой мелкобуржуазных иллюзий, крушением гуманизма, причем поэт не нашел взамен утраченного никакой надежды, никакой перспективы. Бодлер открыл эру ужаса, в который погрузилось буржуазное искусство всего последующего времени. Двадцать лет между «Оливером Твистом» и «Цветами зла» в истории XIX века означают момент нравственной катастрофы буржуазии.

III

Финал романа «Идиот» (сцена бодрствования князя Мышкина и Рогожина у трупа Настасьи Филипповны) — одна из лучших страниц мировой литературы. Сам Достоевский в записной тетради 1876 года назвал ее «сценой такой силы, которая не повторялась в литературе», а в своей переписке засвидетельствовал, что «для развязки романа почти и писался и задуман был весь роман».

Действительно, все события романа с неумолимой силой устремлены к трагической развязке. Исследователи отмечают роковой, неотвратимый характер развития событий, начиная от сырого ноябрьского утра, когда в вагоне поезда встречаются князь и Рогожин, и кончая той душной летней ночью, когда в толпе на Литейной князь услышал над самым ухом знакомый голос: «Лев Николаевич, ступай, брат, за мной, надоть»3.

Этот негромкий оклик с лаконичным пояснением — «надоть» -поражает читателя с такой же силой, как и героя. К этому моменту Достоевский, постепенно нагнетая напряжение, тщательно подготовил чувства читателя. Тоскливое напряжение нетерпеливо требует разрядки, нервы измучены утонченной пыткой ожидания. Читатель подготовлен к гибели Настасьи Филипповны всем ходом событий: ее не раз предрекал и князь Мышкин, и Рогожин, и сама героиня; ее предвещал и садовый нож с оленьим черенком, который благодаря особому подчеркиванию приобрел зловещее символическое значение. Но и вся картина метаний Настасьи Филипповны между князем и Рогожиным, метаний все более отчаянных и безысходных, приводит читателя к тоскливому сознанию неотвратимого,

13

близкого конца. После того как Настасья Филипповна в подвенечном платье бежала с Рогожиным из Павловска, князь едет разыскивать их в Петербург. Он не соперник Рогожина и не хотел мешать его любви, но на сей раз его ведет предчувствие беды. Все розыски тщетны, душой князя овладевает «совершенное отчаяние».

Наконец, он приходит к мысли, что Рогожин сам будет его искать.

«— Если ему хорошо, то он не придет, — продолжал думать князь, — он скорее придет, если ему нехорошо; а ему ведь наверно нехорошо…» (VIII, 500).

Эта по виду невинная мысль оказывается невыносимой, князь бросается на улицу, и здесь внезапно Рогожин прикасается к его локтю и зовет за собой.

По настоянию Рогожина, они идут по разным сторонам улицы. Князь только узнал, что Настасья Филипповна у Рогожина. С величайшими предосторожностями, соблюдая полную тишину, Рогожин вводит князя в дом. Он говорит шепотом. «Несмотря на все свое наружное спокойствие, он был в какой-то глубокой внутренней тревоге» (VIII, 501). Князь, задыхаясь, вновь спрашивает, где Настасья Филипповна.

«— Она… здесь, — медленно проговорил Рогожин, как бы капельку выждав ответить.

— Где же?

Рогожин поднял глаза на князя и пристально посмотрел на него:

—Пойдем…» (VIII, 502).

Этот короткий диалог еще усиливает напряжение. Неестественная тишина действует угнетающе. Шепот — страшнее крика. Рогожин вводит князя в свой кабинет, от которого занавеской отделен альков, усаживает гостя и, как бы пытаясь его успокоить, занимает незначительным разговором. Однако и для князя Мышкина и для читателя эта проволочка оказывается еще худшей мукой. Князь едва может говорить «от сильного биения сердца» и дрожит всем телом. В третий раз он спрашивает, где Настасья Филипповна. Рогожин шепотом отвечает: «Там», — и кивает на занавеску.

«— Спит? — шепнул князь.

Опять Рогожин посмотрел на него пристально, как давеча.

—Аль уж пойдем!.. Только ты… ну, да пойдем!» (VIII, 502).

Он вводит князя в темный альков, и они молча стоят перед кроватью. Далее следует знаменитое описание, в котором кульминация драмы сливается с эпилогом (по определению Л. П. Гроссмана):

«Но он уже пригляделся, так что мог различать всю постель; на ней кто-то спал, совершенно неподвижным сном; не слышно было ни малейшего шелеста, ни малейшего дыхания. Спавший был закрыт с головой белою простыней, но члены как-то неясно обозначались; видно только было, по возвышению, что лежит протянувшись человек. Кругом в 

14

беспорядке, на постели, в ногах, у самой кровати на креслах, на полу даже, разбросана была снятая одежда, богатое белое шелковое платье, цветы, ленты. На маленьком столике, у изголовья, блистали снятые и разбросанные бриллианты. В ногах сбиты были в комок какие-то кружева, и на белевших кружевах, выглядывая из-под простыни, обозначался кончик обнаженной ноги; он казался как бы выточенным из мрамора и ужасно был неподвижен. Князь глядел и чувствовал, что, чем больше он глядит, тем еще мертвее и тише становится в комнате. Вдруг зажужжала проснувшаяся муха, пронеслась над кроватью и затихла у изголовья. Князь вздрогнул» (VIII, 503).

Эта картина поражает абсолютной статичностью. В бурно движущемся романе Достоевского неподвижность в силу контраста производит исключительное действие, как после взволнованных и громких голосов — задумчивый,-неторопливый шепот Рогожина. Во всем описании нет никакой «констатации смерти» — это излишне. Но что более удивительно, имя Настасьи Филипповны даже не названо, о ней говорится здесь: «кто-то», «спавший» и «человек». Повествование в романе «Идиот» ведется в объективной форме, и автор порою дает читателю объяснения, опережающие осведомленность главного героя. Здесь же, в процитированном отрывке, у автора нет своего зрения, он смотрит глазами князя Мышкина, который еще не осознал, что некто, лежащий под простыней, есть Настасья Филипповна. Отметим также, что на протяжении десяти страниц финального эпизода (с. 497–507 цитируемого издания) ни разу не упомянуто слово «смерть».

Автор ни на йоту не опережает восприятие князя и вместе с ним как бы постепенно осознает увиденное. Тихое отчаяние, разлитое в этой сцене, есть чувство самого автора. Изумительно выдержанный лиризм описания как бы создает эффект участия: читатель вслед за князем входит в альков, созерцает предстающую взгляду картину и прислушивается к мертвой тишине необычного сна. Именно здесь с огромной силой сказывается волшебство Достоевского, который заставляет нас до конца прочувствовать весь ужас и красоту трагической немой сцены.

Одна деталь покажется знакомой внимательному читателю. При создании сцены необычная литературная ассоциация поддержала вдохновение романиста: «Подойдя ближе, они заметили в углу картины кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность, — кончик прелестной, живой ноги. Они остолбенели от изумления… Нога на картине производила такое же впечатление, как торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города. — Под этим скрыта женщина! — воскликнул Порбус…»4. Да, это «Неведомый шедевр». Одну деталь, «кончик обнаженной ноги», как бы выточенной из мрамора, Достоевский заимствовал у Бальзака. Это заимствование незначительно,

15

но помогает уяснить отношение Достоевского к изображаемому. В новелле Бальзака художники Порбус и Пуссен с изумлением рассматривают туманный хаос мазков, под которым погребено самое совершенное произведение искусства, они созерцают гибель красоты, уничтоженной ненасытными поправками полубезумного живописца. В романе Достоевского — тоже гибель красоты, но красоты живой: женщины, одаренной сердцем, умом и характером, женщины мятущейся и страстной… Полубезумный любовник захотел обладать ею безраздельно и неоспоримо — и это означало ее смерть. И в том, и в другом случае -неосуществимое стремление к абсолютному господству либо над искусством, либо над личностью человека. Позволительно заключить, что Достоевский стремился эстетизировать гибель Настасьи Филипповны, дать ее дисгармоничному образу классически прекрасное завершение. Лишенная жизни, «трагическая куртизанка» Настасья Филипповна (определение Л. П. Гроссмана) выглядит как прекрасное произведение искусства, загубленное маниакальной любовью обладателя (Френхофер у Бальзака относится к портрету Катрин Леско, как ревнивый любовник к живой женщине).

Подобно Шекспиру в «Короле Лире», где Корделию убивают за сценой, Достоевский в романе «Идиот» не описывает убийства, а сразу приводит нас к недвижному телу. Он окружает последнее прибежище героини ночной темнотой, безмолвием и мрачной, таинственной поэзией. Настасья Филипповна была движением романа — и вот мы видим, как темп замедлился, как воцарился пугающий покой. Усопшая скрыта от глаз, и только кончик ноги виден из-под простыни. Вокруг в беспорядке разбросаны роскошные одежды, цветы и бриллианты; пренебрежение к ним подчеркивает, что единственная драгоценность — та, что скрыта под белой простыней. Поэтические чувства благоговения и смутной тоски достигают здесь высшей точки.

И далее Достоевский резко оттеняет поэтическую красоту картины введением прозаических, буднично-низких деталей, поражающих своей жестокой несообразностью с изображенным выше. Рогожин говорит:

«— Я ее клеенкой накрыл, хорошею, американскою клеенкой, а сверх клеенки уже простыней, и четыре стклянки ждановской жидкости откупоренной поставил, там и теперь стоят <…> Потому, брат, дух» (VIII, 504).

Он рассказывает князю, что нож («тот самый») вошел под левую грудь на полтора или два вершка, «а крови всего этак с пол-ложки столовой на рубашку вытекло». Вспомним лужу крови, в которой плавал труп Нэнси, или кровавый поток, хлеставший из перерубленной шеи бодлеровской «мученицы»… У Достоевского эта неизбежная подробность убийства приобретает противоположное звучание. Он не хочет осквернять финал романа потоками крови, не хочет живописать «картинное преступление»

16

(ср. «Исповедь Ставрогина», эстетская оценка преступления в устах Тихона). Подчеркивание жестокости преступления и стремление устрашить читателя в романе Диккенса порождает мелодраматизм. Поэтизация гибели Настасьи Филипповны внушает читателю глубокий ужас и сострадание. Здесь мы имеем дело с высокой трагедией.

Трагическое заблуждение князя Мышкина — стремление изменить жизнь посредством «святости», евангельской любви. Объективная ценность романа в горестном признании, что кроткие и нищие духом не наследуют мира, но, напротив, гибнут под неотвратимыми его ударами. Орудием темных, могущественных сил этого мира является Рогожин. Его характер социально детерминирован, его страсть сформирована историей и средой. Фанатическое накопительство предков превращается у него в маниакальную любовь-ненависть к Настасье Филипповне. Как говорит исследователь романа Г. М. Фридлендер, «любовь Рогожина одновременно и глубокое человеческое чувство и мрачная страсть собственника» .

В «Идиоте» нормальное человеческое чувство как бы разделено на две части: любовь-жалость и страсть обладания, персонифицированные в противостоящих образах. В то же время князь и Рогожин — названные братья и испытывают взаимное влечение. Любовь-жалость и любовь-ненависть словно стремятся слиться, им не достает друг друга. Но они соединяются только перед лицом смерти, они равно терпят поражение. Таков мир денежной цивилизации в понимании Достоевского: здесь святость бессильна, а сила низменна. Ни святости, ни силе не дано соединиться с красотой жизни. Духовная чистота возможна лишь при отказе от реальной жизни и равносильна болезни. Но и реальная сила обеднена отсутствием идеала, высокой цели, болезненно искалечена. Любовь лишена цельности и подлинной органической красоты. В этом заключается трагедия любви в буржуазном обществе, как это показано в романе «Идиот».

Мятежная красота мира воплощена в образе Настасьи Филипповны. Только в непримиримости утверждается ее личность, в счастье она была бы банальной. Счастье для нее омерзительно, как новое платье для Нелли в «Униженных и оскорбленных». Это образы родственные. Как Нелли разрывает платье, так Настасья Филипповна растаптывает «миллион и княжество». Ее стихия — месть, своего рода истерический бунт против общества. Как ради маленького, банального счастья отказаться от наслаждения ненависти к этому проклятому обществу? Нет, лучше погибнуть, но не примириться. Таков смысл ее метаний, во время которых она все ближе соскальзывает к пропасти.

Судьба Настасьи Филипповны воплощает идею невозможности личного счастья. Достоевский внушает читателю мысль, что ее гибель -следствие гордыни, что, если бы она была «добра», все было бы спасено. Однако сам романист показал, что она «не такая», т. е. по сути дела, добра

17

и великодушна. В то же время, сохраняя верность реализму, он не повел ее путем Магдалины. Его героиня отказалась омыть ноги нового Христа и принять его благословение. Смысл поступков Настасьи Филипповны в следующем: «Мир жесток и несправедлив, и принять единичное добро значит примириться с жестокостью и освятить несправедливость! Да будет зло!»

Здесь становится явно, что моральный эгоцентризм гордых героев Достоевского, внутренне добрых, но из ненависти к обществу избирающих путь зла, сродни моральному эгоцентризму Бодлера. Эта гордость отчаяния, упоение собственным падением соответствуют «новому трепету» Бодлера. Но Достоевский поднимается выше этого, и «комплекс Бодлера», если можно так выразиться, входит как один из компонентов в систему образов Достоевского. Русский романист показывает в каждой книге закономерное поражение индивидуального бунта. Он показывает, что противоречие между личностью и обществом и в данной системе неразрешимо. Но он уверен, что неясное завтра принесет ответ.

Бодлер со своим стремлением к законченности не хотел оставить проблему неразрешенной. В своем уравнении с двумя неизвестными он заменил разум ясновидением и дал мнимый, иллюзорный ответ. Его решение вопиюще несерьезно.

Достоевский также пытался подобрать ключ к загадке в арсенале христианства, но во всем его творчестве бунт выглядит поэтичнее прострации. Он бессознательно любит своих бунтарей всей кровью сердца, а смиренномудрых старцев и самоотверженных девушек — бессильной головной любовью. Поэтому проблема взаимоотношений личности и общества остается в романах Достоевского вечно открытой, зияющей раной. Тем не менее, он верил в будущее. Различные исследователи отмечали его стихийный оптимизм, порою объясняя это «кошачьей живучестью» писателя (таково самоопределение Достоевского в письме к Врангелю). На         деле, вера Достоевского в будущее коренится в 

историческом подъеме России XIX века. Не понимая характера этого подъема, он видел приметы исполинского восхождения и «верил с энтузиазмом в русский народ» (Герцен). На этой смутной, но непоколебимой вере в народ основано превосходство позиции Достоевского над позицией Бодлера.

В то же время Достоевский с величайшей остротой ощущал трагизм эпохи. В нем боролись отрицание мира, неизлечимо больного злом, и народное, стихийное приятие мира как деяния. Эту свою внутреннюю борьбу, наделяя собственные идеи и сомнения характерами и лицами, он переносил в романы, где любой герой может оказаться выразителем взглядов автора, как это показал Г. М. Фридлендер на примере романа «Идиот». Грандиозные дискуссии героев Достоевского отражают внутренний диалог автора, его «больной совести», и, в конечном счете,

18

опосредованно отражают историческую действительность. Если у других великих реалистов XIX века субъективное начало подчинено «свидетельству о мире», то для творчества Достоевского характерно своего рода неустойчивое равновесие между "Я" и «не-Я», позволявшее ему воссоздавать картину мира с величайшей страстностью, какая только возможна при сохранении верности оригиналу (случаи нарушения этого равновесия общеизвестны). Он стремится убедить не только читателя, но и самого себя. Подчас герои Достоевского вырываются из-под власти авторской оценки и действуют на воображение читателя вопреки сознательному замыслу автора, но в соответствии с его более глубокими, интуитивными оценками (Раскольников производит более яркое впечатление, чем бледная Соня).

Итак, противоречивое мировоззрение романиста, одновременное приятие и отрицание мира, определяет противоречие его метода: реалистическое изображение действительности и элементы романтического «преображения» ее, а также противоречие его творческого процесса: расхождение моралистического замысла и поэтического выполнения. Реализм Достоевского, основанный на предугадывании основных тенденций исторического развития, позволил ему создать образы огромной обобщающей силы и принципиально новую форму «романа-трагедии». Достоевский — великий новатор мировой литературы. Он являет собой исключительный случай эмпирически найденного равновесия между объективным видением и субъективным чувством, и эта точка опоры не может быть использована дважды. Творчество Достоевского возвышается как неприступная вершина, склоны которой усеяны костями эпигонов. Они доказали всю тщету прямого подражания великому писателю. Но глубокое проникновение в мир Достоевского обогащает современного человека непреходящими духовными ценностями.

Новаторство Достоевского сказалось и в финале «Идиота», где изображается трагическое поражение любви, восставшей против высших сил — сил общественного развития. Это поражение терпят одновременно князь Мышкин и Рогожин; они — братья по несчастью, почти сообщники, ведь князь предугадывал страшную развязку. Рогожин сам приходит за князем, единственным человеком, способным разделить муку его одиночества; князь гладит и утешает пылающего в бреду Рогожина, единственного человека, по-настоящему любившего Настасью Филипповну. Поэтизируя картину ее смерти, Достоевский подчеркивает безысходность ее жизни. Ее убил не только и не столько Рогожин, сколько общество: все эти «господа с камелиями» и «нетерпеливые нищие». Ответственность за ее гибель разделяет и несчастный князь, вызвавший в душе Настасьи Филипповны такой порыв к чистоте, такой высокий взлет, что падение оказалось смертельным; князю же заведомо не по силам было поддержать этот взлет. Поэтому он начинает испытывать перед Настасьей

19

Филипповной страшную тоску, ужас, бессознательное чувство вины, а после ее гибели — мучительное сострадание к исполнителю судьбы Рогожину — быть может, наименее виновному.

Устрашающая и закономерная катастрофа в романе не вызывает в читателе уныния и пессимизма. По словам Г. М. Фридлендера, «тягостная атмосфера романа» не лишает читателя надежды. Подлинная трагедия всегда плодотворна. Роман «Идиот» показывает трагическое бессилие христианского гуманизма, рисует деформацию человеческих страстей в капиталистическом мире, взаимное отчуждение и непонимание между людьми. Таким образом, мотив убийства женщины приобретает у Достоевского большое моральное и философское значение. В этом мире невозможна любовь, говорит Достоевский, как жить во мраке зла? Ответа нет, и лишь далеко впереди автору брезжит свет неясной гармонии.

Новое отношение к мотиву вызывает к жизни новые приемы стиля. Достоевский стремится осмыслить событие в масштабах эпохи. Возводя факт уголовной хроники в степень трагедии, он гиперболически заостряет образы, поднимает их над повседневностью, прибегает к символике. Новое применение находит прием контраста: он настойчиво противопоставляет внешность явлений их скрытой сущности, вскрывая необыкновенное в обыкновенном, закономерное в случайном. Кульминация трагедии дана в статике, в абсолютном покое; этого еще не знала мировая литература. Реалистическая живопись соединяется с элементами романтизма, с особым внушением, основанным на глубоком проникновении в душу читателя.

* * *

Реализм Достоевского, основанный на гоголевской традиции, испытал противоречивые влияния Диккенса, Бальзака, Гофмана и Гюго, впитал элементы романтизма и обрел новые качества, получившие развитие в XX веке в русской и всей мировой литературе. Решающую же роль в становлении реализма Достоевского сыграла современная ему действительность с ее бурными социальными и экономическими преобразованиями. Именно эта русская действительность помогала Достоевскому преодолеть моральный кризис начала 60-х годов и в своем художественном творчестве уйти далеко вперед не только от диккенсовской «сентиментализации действительности», но и от эгоцентрической морали Бодлера, внутренне более близкой исканиям Достоевского как автора «Записок из подполья». Итак, синтез традиций и их переосмысление в свете нового отношения к миру явились истоком новой традиции. Как и все великие новаторы, Достоевский был продолжателем традиций.

20

Рассмотренные нами примеры использования одного литературного мотива у Диккенса, Бодлера и Достоевского позволяют сделать вывод, что новаторский стиль детерминируется новым отношением художника к явлениям действительности. Это отношение включает не только мировоззрение художника, но и глубоко личную интуитивную оценку, определяемую исторической средой и личной судьбой художника. «Картинное преступление» у Диккенса и Бодлера лишено трагизма, зато Достоевский, в силу своего нового отношения к явлению, создает новый вариант высокой трагедии и достигает огромной силы воздействия на читателя.

1964


1.  Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 тт. Т. 4. М., 1958. Сцена убийства — с. 423–425 (далее без указаний).

2. Цитируется в переводе П.Ф. Якубовича-Мельшина (Бодлер Ш. Цветы зла. СПб., 1909).

3.  Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 8. Л., 1973. С. 500 (далее произведения Достоевского цитируются по этому изданию, том обозначается римскими цифрами, страница — арабскими).

4. Бальзак О. Собр. соч. в 15 тт. Т. 13. М., ГИХЛ, 1955. С. 394. 5См. сб.: Творчество Достоевского. М., 1959. С. 188.