Аристотель «Поэтика»: Различие и сходство в изображении чудесного и действительного (1460a11)

Δεῖ μὲν οὖν ἐν ταῖς τραγῳδίαις ποιεῖν τὸ θαυμαστόν, μᾶλλον δ᾽ ἐνδέχεται ἐν [13] τῇ ἐποποιίᾳ τὸ ἄλογον, δι᾽ ὃ συμβαίνει μάλιστα τὸ θαυμαστόν, διὰ τὸ μὴ ὁρᾶν εἰς τὸν πράττοντα· ἐπεὶ τὰ περὶ [15] τὴν Ἕκτορος δίωξιν ἐπὶ σκηνῆς ὄντα γελοῖα ἂν φανείη, οἱ μὲν ἑστῶτες καὶ οὐ διώκοντες, ὁ δὲ ἀνανεύων, ἐν δὲ τοῖς ἔπεσιν λανθάνει. Τὸ δὲ θαυμαστὸν ἡδύ· σημεῖον δέ, πάντες γὰρ προστιθέντες ἀπαγγέλλουσιν ὡς χαριζόμενοι. Δεδίδαχεν δὲ μάλιστα Ὅμηρος καὶ τοὺς ἄλλους ψευδῆ λέγειν ὡς δεῖ. [20] Ἔστι δὲ τοῦτο παραλογισμός. Οἴονται γὰρ οἱ ἄνθρωποι, ὅταν τουδὶ ὄντος τοδὶ ᾖ ἢ γινομένου γίνηται, εἰ τὸ ὕστερον ἔστιν, καὶ τὸ πρότερον εἶναι ἢ γίνεσθαι· τοῦτο δέ ἐστι ψεῦδος. Διὸ δεῖ, ἂν τὸ πρῶτον ψεῦδος, ἄλλο δὲ τούτου ὄντος ἀνάγκη εἶναι ἢ γενέσθαι ᾖ, προσθεῖναι· διὰ γὰρ τὸ τοῦτο εἰδέναι ἀληθὲς [25] ὂν παραλογίζεται ἡμῶν ἡ ψυχὴ καὶ τὸ πρῶτον ὡς ὄν. Παράδειγμα δὲ τούτου τὸ ἐκ τῶν Νίπτρων. Προαιρεῖσθαί τε δεῖ ἀδύνατα εἰκότα μᾶλλον ἢ δυνατὰ ἀπίθανα· τούς τε λόγους μὴ συνίστασθαι ἐκ μερῶν ἀλόγων, ἀλλὰ μάλιστα μὲν μηδὲν ἔχειν ἄλογον, εἰ δὲ μή, ἔξω τοῦ μυθεύματος, ὥσπερ [30] Οἰδίπους τὸ μὴ εἰδέναι πῶς ὁ Λάιος ἀπέθανεν, ἀλλὰ μὴ ἐν τῷ δράματι, ὥσπερ ἐν Ἠλέκτρᾳ οἱ τὰ Πύθια ἀπαγγέλλοντες ἢ ἐν Μυσοῖς ὁ ἄφωνος ἐκ Τεγέας εἰς τὴν Μυσίαν ἥκων. Ὥστε τὸ λέγειν ὅτι ἀνῄρητο ἂν ὁ μῦθος γελοῖον· ἐξ ἀρχῆς γὰρ οὐ δεῖ συνίστασθαι τοιούτους. ἂν δὲ θῇ καὶ φαίνηται [35] εὐλογωτέρως ἐνδέχεσθαι καὶ ἄτοπον. Ἐπεὶ καὶ τὰ ἐν Ὀδυσσείᾳ ἄλογα τὰ περὶ τὴν ἔκθεσιν ὡς οὐκ ἂν ἦν ἀνεκτὰ δῆλον ἂν γένοιτο, εἰ αὐτὰ φαῦλος ποιητὴς ποιήσειε· [1460b][1] νῦν δὲ τοῖς ἄλλοις ἀγαθοῖς ὁ ποιητὴς ἀφανίζει ἡδύνων τὸ ἄτοπον. Τῇ δὲ λέξει δεῖ διαπονεῖν ἐν τοῖς ἀργοῖς μέρεσιν καὶ μήτε ἠθικοῖς μήτε διανοητικοῖς· ἀποκρύπτει γὰρ πάλιν ἡ λίαν λαμπρὰ [5] λέξις τά τε ἤθη καὶ τὰς διανοίας.

Перевод М. Гаспарова

<Различие и сходство в изображении чудесного и действительного.>
[а11] Сочинять чудесное надобно и в трагедиях, но в эпопее еще охотнее допускается немыслимое, а оно-то и есть главная причина чудесного. [а14] <Происходит это> оттого, что мы не видим <воочию> действующего лица: погоня за Гектором на сцене показалась бы смешной, — все стоят и не гонятся, а один кивком подает им знак, — в эпосе же это незаметно.

[а17] <А само по себе> чудесное приятно: это видно из того, что все рассказчики, чтобы понравиться, привирают. [а18] Как надобно говорить <такую> неправду, — этому лучше всего научил всех остальных Гомер. [а20] Делается это путем ложного умозаключения. Люди думают, что если есть (или возникает) одно, то есть (или возникает) и другое, — и поэтому если есть последнее, то есть (или возникает) и первое. [а22] А это неверно; поэтому, если первое неверно, то <даже> если есть последнее, не нужно примысливать, будто есть (или возникает) и первое; [а24] а ведь наша душа, зная, что последнее воистину <есть>, <как раз и> делает ложное умозаключение, будто и первое есть. Пример тому — из «Омовения».

[а26] <Вообще,> невозможное, но вероятное (εικότα) следует предпочитать возможному, но неубедительному (άπίθανα).

[а27] <Конечно,> не следует складывать рассказы (λόγοι) из частей немыслимых (ǎλογα): лучше всего, когда в них нет ничего немыслимого, а если что и есть, то за пределами <данного> сказания (таково, например, неведение Эдипа о том, как погиб Лаий), а не в самой драме (как в «Электре» рассказ о пифийских играх, или в «Мисийцах» — немой, при шедший из Тегеи в Мисию); [а33] и смешно ссылаться, будто иначе разрушилось бы сказание, потому что за такие сказания не надо было браться с самого начала. [а34] Но если уж сказание взято, и кажется <в таком виде> осмысленней, то <надо> брать и нелепое: [а36] ведь и в «Одиссее» высадка <на Итаку> настолько немыслима, что, возьмись за нее дурной сочинитель, она была бы явно нестерпима, — а тут поэт делает нелепое незаметным, скрашивая его другими достоинствами.

[60b2] Что же касается речи, то над нею нужно особенно трудиться в частях, лишенных действия и не замечательных ни по характерам, ни по мыслям; и наоборот, слишком блестящая речь заслоняет собою и характеры и мысли.

Перевод В. Аппельрота

Следует <и в эпосе и> в трагедиях изображать удивительное, но особенно в эпопее можно изобразить немыслимое, благодаря которому главным образом и происходит удивительное, так как не видно действующего лица; так, события, относящиеся к преследованию Гектора, при представлении на сцене показались бы смешными: одни стоят и не преследуют, а другой — подает им знак головой. В эпопее же это не заметно. А удивительное — приятно. Доказательство тому то, что все рассказывают с собственными добавлениями, рассчитывая этим понравиться. Преимущественно Гомер учит и остальных, как надо сочинять ложь. Прием этот основан на неправильном умозаключении, именно: люди думают, что раз при существовании того-то существует то-то или при возникновении возникает, то, если есть последующее, то существует или происходит и предыдущее. Но это ложь; потому именно ложь, что в том случае, если первое есть ложь, то, несмотря на то, что последнее и справедливо, не следует еще, чтобы и первое было, или случилось, или могло быть выведено. Ибо часто, когда мы знаем, что последнее справедливо, душа наша ложно заключает, что и первое справедливо. Примером этому служит [отрывок] из «Омовения».

Следует предпочитать невозможное вероятное возможному, но маловероятному. Разговоры не должны составляться из нелогичных частей, но лучше всего не должны совсем заключать в себе ничего противного смыслу или, если уж это необходимо, то надо давать разговор вне изображаемой фабулы (например, как в «Эдипе» — незнание его, как умер Лай), но ни в коем случае не в самой драме (как в «Электре» — рассказ о пифийских играх, или в «Мисийцах», где немой из Тегеи пришел в Мисию). Поэтому смешно говорить, что фабула была бы уничтожена этим: ведь с самого начала не следует слагать таких фабул; но если [поэт уже] сложил [подобную фабулу] и она кажется [ему от этого] более вероятной, то можно допустить и бессмыслицу: ясно, что противные смыслу части «Одиссеи», например высадка [героя на Итаку], были бы невыносимы, если бы их сочинил плохой поэт; а теперь поэт прочими красотами скрасил бессмыслицу и сделал ее незаметной.

Что же касается языка, то должно особенно обрабатывать его в несущественных частях, не замечательных ни по характерам, ни по мыслям, ибо, напротив, чересчур блестящий слог делает незаметными как характеры, так и мысли.

Перевод Н. Новосадского

В эпосе, так же как и в трагедии, должно изображать удивительное. А так как в эпосе не смотрят на действующих лиц, как в трагедии, то в нем больше допускается нелогичное, вследствие чего главным образом возникает удивительное. В самом деле, эпизод с преследованием Гектора показался бы на сцене смешным: одни стоят, не преследуют, а тот кивает им головой. Но в эпосе нелогичное незаметно, а удивительное приятно. Доказательством этого служит то, что в рассказе все добавляют что-нибудь свое, думая этим доставить удовольствие.

Гомер прекрасно научил и других, как следует говорить ложь: это неправильное умозаключение. Люди думают, что, если при существовании того-то существует то-то, или при его появлении появляется, то, если существует второе, должно существовать или появляться и первое. Но это неправильно. Нужно добавить: но если первое условие не существует, то, даже если существует второе, отсюда не вытекает с необходимостью, что существует или возникает первое. Зная правду, наша душа не извратит действительности, неправильно заключая, будто существует и первое. Пример этого можно взять из сцены омовения в «Одиссее».

Невозможное, но вероятное следует предпочитать тому, что возможно, но невероятно. Рассказы не должны состоять из нелогичных частей. Всего лучше, когда в рассказе нет ничего нелогичного, а если это невозможно, то помещать его вне фабулы, — например, то, что Эдип не знает, как умер Лай, — а не в драме, как в «Электре» рассказ о пифийских состязаниях, или в «Мизийцах», приход немого из Тегеи в Мизию. Ссылаться на то, что пропуском была бы разрушена фабула, смешно. Следует с самого начала не вводить таких рассказов, но раз он введен и кажется более правдоподобным, то допускать и нелепое. Так, несообразности в «Одиссее», в рассказе о высадке (на Итаке), очевидно, были бы недопустимы, если бы это сочинил плохой поэт; но тут наш поэт другими достоинствами сглаживает нелепое, делая его приятным.

Слова «но в эпосе — доставить удовольствие» находятся в рукописях и в печатных изданиях не на своем первоначальном месте. Они должны стоять несколько ниже, после слов: "из сцены омовения в «Одиссее».

Язык нужно обрабатывать (главным образом) в «недейственных» частях, где нет ни развития характеров, ни доказательств, так как слишком блестящий язык опять заслоняет собою характеры и мысли.

Translated by W.H. Fyfe

Now the marvellous should certainly be portrayed in tragedy, but epic affords greater scope for the inexplicable(which is the chief element in what is marvellous), because we do not actually see the persons of the story. The incident of Hector’s pursuit2 would look ridiculous on the stage, the people standing still and not pursuing and Achilles waving them back, but in epic that is not noticed. But that the marvellous causes pleasure is shown by the fact that people always tell a piece of news with additions by way of being agreeable.

Above all, Homer has taught the others the proper way of telling lies, [20] that is, by using a fallacy. When B is true if A is true, or B happens if A happens, people think that if B is true A must be true or happen. But that is false. Consequently if A be untrue but there be something else, B, which is necessarily true or happens if A is true, the proper thing to do is to posit B, for, knowing B to be true, our mind falsely infers that A is true also. This is an example from the Washing.

What is convincing though impossible should always be preferred to what is possible and unconvincing. Stories should not be made up of inexplicable details; so far as possible there should be nothing inexplicable, or, if there is, it should lie outside the story — as, for instance, Oedipus not knowing how Laius died — and not in the play; for example, in the Electra the news of the Pythian games, or in the Mysians the man who came from Tegea to Mysia without speaking. To say that the plot would otherwise have been ruined is ridiculous. One should not in the first instance construct such a plot, and if a poet does write thus, and there seems to be a more reasonable way of treating the incident, then it is positively absurd. Even in the Odyssey the inexplicable elements in the story of his landing6 would obviously have been intolerable, had they been written by an inferior poet. [1460b][1] As it is, Homer conceals the absurdity by the charm of all his other merits.

The diction should be elaborated only in the «idle» parts which do not reveal character or thought.1 Too brilliant diction frustrates its own object by diverting attention from the portrayal of character and thought.

Translated by S.H. Butcher

The element of the wonderful is required in Tragedy. The irrational, on which the wonderful depends for its chief effects, has wider scope in Epic poetry, because there the person acting is not seen. Thus, the pursuit of Hector would be ludicrous if placed upon the stage — the Greeks standing still and not joining in the pursuit, and Achilles waving them back. But in the Epic poem the absurdity passes unnoticed. Now the wonderful is pleasing, as may be inferred from the fact that every one tells a story with some addition of his knowing that his hearers like it. It is Homer who has chiefly taught other poets the art of telling lies skilfully. The secret of it lies in a fallacy For, assuming that if one thing is or becomes, a second is or becomes, men imagine that, if the second is, the first likewise is or becomes. But this is a false inference. Hence, where the first thing is untrue, it is quite unnecessary, provided the second be true, to add that the first is or has become. For the mind, knowing the second to be true, falsely infers the truth of the first. There is an example of this in the Bath Scene of the Odyssey.

Accordingly, the poet should prefer probable impossibilities to improbable possibilities. The tragic plot must not be composed of irrational parts. Everything irrational should, if possible, be excluded; or, at all events, it should lie outside the action of the play (as, in the Oedipus, the hero’s ignorance as to the manner of Laius’ death); not within the drama — as in the Electra, the messenger’s account of the Pythian games; or, as in the Mysians, the man who has come from Tegea to Mysia and is still speechless. The plea that otherwise the plot would have been ruined, is ridiculous; such a plot should not in the first instance be constructed. But once the irrational has been introduced and an air of likelihood imparted to it, we must accept it in spite of the absurdity. Take even the irrational incidents in the Odyssey, where Odysseus is left upon the shore of Ithaca. How intolerable even these might have been would be apparent if an inferior poet were to treat the subject. As it is, the absurdity is veiled by the poetic charm with which the poet invests it.

The diction should be elaborated in the pauses of the action, where there is no expression of character or thought. For, conversely, character and thought are merely obscured by a diction that is over-brilliant

Translated by I. Bywater

The marvellous is certainly required in Tragedy. The Epic, however, affords more opening for the improbable, the chief factor in the marvellous, because in it the agents are not visibly before one. The scene of the pursuit of Hector would be ridiculous on the stage — the Greeks halting instead of pursuing him, and Achilles shaking his head to stop them; but in the poem the absurdity is overlooked. The marvellous, however, is a cause of pleasure, as is shown by the fact that we all tell a story with additions, in the belief that we are doing our hearers a pleasure.

Homer more than any other has taught the rest of us the art of framing lies in the right way. I mean the use of paralogism. Whenever, if A is or happens, a consequent, B, is or happens, men’s notion is that, if the B is, the A also is — but that is a false conclusion. Accordingly, if A is untrue, but there is something else, B, that on the assumption of its truth follows as its consequent, the right thing then is to add on the B. Just because we know the truth of the consequent, we are in our own minds led on to the erroneous inference of the truth of the antecedent. Here is an instance, from the Bath-story in the Odyssey.

A likely impossibility is always preferable to an unconvincing possibility. The story should never be made up of improbable incidents; there should be nothing of the sort in it. If, however, such incidents are unavoidable, they should be outside the piece, like the hero’s ignorance in Oedipus of the circumstances of Lams’ death; not within it, like the report of the Pythian games in Electra, or the man’s having come to Mysia from Tegea without uttering a word on the way, in The Mysians. So that it is ridiculous to say that one’s Plot would have been spoilt without them, since it is fundamentally wrong to make up such Plots. If the poet has taken such a Plot, however, and one sees that he might have put it in a more probable form, he is guilty of absurdity as well as a fault of art. Even in the Odyssey the improbabilities in the setting-ashore of Ulysses would be clearly intolerable in the hands of an inferior poet. As it is, the poet conceals them, his other excellences veiling their absurdity. Elaborate Diction, however, is required only in places where there is no action, and no Character or Thought to be revealed. Where there is Character or Thought, on the other hand, an over-ornate Diction tends to obscure them.

Traduction Ch. Emile Ruelle

X. Il faut, dans les tragédies, produire la surprise, mais dans l’épopée il peut y avoir, plutôt qu’ailleurs, des choses que la raison réprouve (c’est ce qui contribue le plus à la surprise), parce que l’action ne se passe pas sous les yeux. Ainsi les détails de la poursuite d’Hector seraient ridicules à la scène, où l’on verrait d’une part les Grecs s’arrêtant court et cessant de le poursuivre et de l’autre (Achille) leur faisant signe (de s’arrêter); mais, dans l’épopée, cet effet n’est pas sensible et la surprise cause du plaisir; la preuve, c’est qu’en racontant on ajoute toujours, vu que c’est un moyen de plaire.

XI. Homère a aussi parfaitement enseigné aux autres poètes à dire, comme il faut, les choses fausses; or le moyen, c’est le paralogisme. Les hommes croient, étant donné tel fait qui existe, tel autre existant, ou qui est arrivé, tel autre arrivant, que si le fait postérieur existe, le fait antérieur existe ou est arrivé aussi; or cela est faux. C’est pourquoi, si le premier fait est faux, on ajoute nécessairement autre chose qui existe ou soit arrivé, ce premier fait existant; car, par ce motif qu’elle sait être vraie cette autre chose existante, notre âme fait ce paralogisme que la première existe aussi. La scène du bain en est un exemple.

XII. Il faut adopter les impossibilités vraisemblables, plutôt que les choses possibles qui seraient improbables, et ne pas constituer des fables composées de parties que la raison réprouve, et en somme n’admettre rien de déraisonnable, ou alors, que ce soit en dehors du tissu fabuleux. Ainsi Oedipe ne sait pas comment Laïus a péri; mais la mort de Laïus n’est pas comprise dans le drame; ainsi, dans Électre, ceux qui racontent les jeux pythiques ou, dans les Mysiens, le personnage muet qui vient de Tégée en Mysie,

XIII. En conséquence, dire que la fable serait détruite serait ridicule; car il ne faut pas, en principe, constituer des fables sur une telle donnée; mais, si on l’établit ainsi et qu’elle ait une apparence assez raisonnable, on peut y admettre même l’absurde, puisque le passage déraisonnable de l’Odyssée, relatif à l’exposition, serait évidemment intolérable si un mauvais poèe l’avait traité; mais Homère a beaucoup d’autres qualités pour dissimuler, en l’adoucissant, l’absurdité de cette situation.

XIV. Il faut travailler le style dans les parties inertes, mais non pas dans celles qui se distinguent au point de vue des moeurs ou de la pensée; et par contre, un style trop brillant fait pâlir l’effet des moeurs et des pensées.

Перевод Абу-Бисра, не позднее 940 г.

Die arabische Uebersetzung der Poetik des Aristoteles